Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

 

 Глава II

ЯЗЫК ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

 

Язык изобразительного искусства служит художнику средством выражения его мыслей и чувств, его отношения к действительности. Под понятием «язык изобразительного искусства» подразумевается широкий круг вопросов — от выбора ширины и толщины мазка краски до решения сложнейших колористических задач, от поисков формата и размеров картины или рисунка до использования неисчерпаемых возможностей композиции с целью заострения внимания зрителя на главном. 

Язык изобразительного искусства неразрывно связан с содержанием произведения, он необходим художнику-реалисту с момента зарождения замысла. 


У каждого вида изобразительного искусства свой специфический язык.  

...В оливковом сумраке мерцают хрусталь и серебро. Любовно вглядывается голландский художник XVII века В. Хеда в каждый изгиб завернувшейся спиралью лимонной корочки, в каждую складку скатерти. Тщательно выписывает подробности, стремясь передать свежесть соблазнительного окорока, румянец сдобных булочек, искристость вина. И на холсте возникает поэма, посвященная тихой, спокойной жизни, полной достатка, радости общения с красивыми вещами. 

 

В XVI веке в Голландии свершилась первая за всю историю человечества победоносная буржуазная революция. Когда Хеда создавал свой натюрморт, еще не был утрачен дух революционного времени, под влиянием которого бытовой жанр, натюрморт, портрет, пейзаж обратились к показу окружающей действительности. 

 

Спустя двести пятьдесят лет другой художник, француз Дюбуа-Пилле написал натюрморт: лампу, бросающую на поверхность стола ровный свет, лист бумаги, чернильницу... Художник писал свой натюрморт так называемой «оптической смесью», т. е. мельчайшими разноцветными точками, которые от близкого соседства друг с другом создавали на расстоянии новые оттенки и цвета, приглушались или загорались ярче. Его интересовали не столько предметы как таковые, сколько их окраска, воздух и пространство вокруг них, впечатление от всей группы предметов в целом. 

 

Дюбуа-Пилле был пуантилистом — художником, использовавшим способ письма, основанный на законах
физики. Приверженцы этой художественной техники заявляли, что для них главное — расположение линий и красок, а не верное изображение природы, человека, вещей. Один из них заявил: «Малейший ритм, мельчайшая мера кажутся мне куда более важным, чем видимая реальность, и я слишком часто ощущал бремя природы, чтобы не страшиться его».

 

...На дощатом полу веранды ветки сирени. Чуть увядшие ярко-зеленые листья обрамляют белые, фиолетовые и почти красные гроздья цветов. Огромный пышный букет сирени и в кошелке, поставленной рядом с деревянной скамьей. Свет мягкий, рассеянный говорит о том, что на дворе пасмурно. Но именно в пасмурный светло-серый день сирень еще краше, цвет ее насыщеннее, глубже. «Сирень в кошелке на полу» — натюрморт советского художника П. П. Кончаловского, написанный в 1955 году. Но это не просто натюрморт, это картина, повествующая о желании принести людям радость своим творчеством. 

 

Мы познакомились с тремя натюрмортами. Как своеобразен язык каждого, как различны они между собой! 

Язык натюрморта В. Хеды тщательно отточен, изыскан, по-своему возвышен. Он совершенно определенно выражает отно­шение живописца к изображаемому, служит средством создания художественного образа. И небольшой размер холста, и компактность всей группы предметов, и тщательность передачи их фактуры служат главной цели — показать красоту и взаимосвязь вещей, прелесть уюта и благополучия, привносимых ими. 

 

Язык натюрморта Дюбуа-Пилле эффектен, красочен, детально отработан, однако за ним теряется смысловая связь предметов. Ведь художнику важнее не что сказать, а как сказать. Он выдвигает на первый план проблемы передачи цвета и пространства, крайне увлекается необычной техникой письма, которая и бросается сразу в глаза зрителю, заслоняя все остальное. 

 

Натюрморт Кончаловского колоритен, он выражает оптимизм, бодрость духа, жизнелюбие художника, его восхищение красотой пышной и нежной сирени. Такое ощущение создает прежде всего феерия белых, лиловых, зеленых, красных пятен листьев и цветов, написанных свежо и сочно. 

Даже самая общая характеристика трех натюрмортов выявляет принципиальные различия между ними, которые обусловлены их содержанием, эпохой, социально-политическими условиями, традициями и другими факторами. 

 

Искусство всегда выражало и выражает интересы различных классов. Например, уже рассмотренный натюрморт В. Хеды удовлетворял вкусам буржуа лишь в первое время после революции. Но вот угас революционный пыл, буржуазия обогатилась, прочно взяла власть в свои руки. И натюрморт преображается: теперь уже изображения скромных, недорогих вещей могут скомпрометировать роскошные апартаменты. Поэтому в моду входят изображения драгоценных кубков, фаянсовых ваз тонкой работы, диковинных морских раковин. Вместо особой одухотворенности, интимности художественного образа, сдержанной серовато-золотистой гаммы красок, вместо строгой лаконичности изо- изобразительно-выразительных средств — помпезность, композиционная сложность, декоративность. 

 

О том, в какой мере язык изобразительного искусства зависит от общественного строя страны, философско-религиозных воззрений, можно судить на примере искусства Древнего Египта. 

...Когда в начале прошлого века рабочие, руководимые итальянским археологом Мариотти, вынесли из подземелья деревянную скульптуру, столпившиеся крестьяне так и ахнули: 

- Это же наш сельский староста! 

Перед ними была фигура пожилого представительного мужчины с посохом в руке. Полный собственного достоинства, он спокойно и равнодушно смотрел поверх окружающих. 

 

Ученые-египтологи так и назвали статую — «Сельский староста», хотя на самом деле она передавала
точный облик царевича Каапера, который жил... четыре с половиной тысячи лет тому назад! Теперь «Сельский староста» занял почетное место в Египетском музее в Каире.
 

Мне навсегда запомнилось посещение этого музея, в котором прежде всего внимание мое приковали две статуи, изображавшие принцессу Нофрет и принца Рахотепа. Я долго не мог от них отойти. Чем больше смотрел, тем сильнее они завораживали. Мне казалось, что передо мной живые люди, о чем-то напряженно думающие. Вот-вот задрожат уголки губ, по щеке потекут слезы. Гений скульптора ярко запечатлел красоту и женственность Нофрет, мужественный и трагический облик Рахотепа. 

 

Почти пять тысячелетий статуи были спрятаны от людских глаз в темноте подземелья. За это время исчезали и возникали цивилизации и государства, человечество вступило в век космических полетов, устарели даже недавние достижения науки и техники, а произведения искусства, созданные в незапамятные времена, по-прежнему полны жизни и огромной силы воздействия. 

 

А разве не гениальным ваятелем создано в середине третьего тысячелетия до нашей эры скульптурное изображение писца Каи?! Вот он сидит, скрестив ноги, готовый  записывать приказы фараона. Умное лицо с тонкими сжатыми губами выражает угодливость и хитрость придворного. Оплывшее жиром тело, подвижные ловкие пальцы, застывшая в немом ожидании поза потрясают правдивостью, совершенством
исполнения. Широко открытые глаза настолько искусно инкрустированы алебастром, черным камнем, серебром и горным хрусталем, что кажутся живыми.
 

 

Почему же древнеегипетские скульптуры при всей условности их поз и раскраски столь реалистичны, совершенны по исполнению? Во-первых, их создатели были замечательными мастерами своего дела, тонкими художниками. Во-вторых, искусство в Древнем Египте в очень сильной степени подчинялось требованиям религии. Древние египтяне считали, что у человека есть двойник — «ка». Когда человек
умирал, «ка» оставался. Но только в том случае, если для него имелось вместилище — портретная статуя, выполненная из твердого материала (камня или де­рева). А если статуй несколько, то «ка» может переселяться из одной в другую.

 

Вот почему в древнеегипетских гробницах, которые считались неприкосновенными, но которые все равно грабили, портретным статуям усопших отводилось столь почетное место. Однако требовалось еще одно обязательное условие — скульптуры должны были передавать точное сходство с умершим. Если точного сходства не будет, то «ка» в них не вселится. 

 

Египтяне были убеждены: чем жизненнее, выразительнее скульптура, тем в большей степени она обеспечит посмертное существование человека. Художники верили, что их произведения, погребаемые вместе с умершим, не исчезают навсегда, а служат вечной счастливой жизни. Таким образом, они творили во имя человеческого благополучия и не боялись, что останутся без зрителей, способных по заслугам
оценить их труд.

 

 

Итак, религиозно-философские воззрения древних египтян спо­собствовали возникновению в искусстве этой древнейшей на земле цивилизации скульптурного портрета. Вместе с тем эти воззрения во многом тормозили дальнейшее развитие искусства, ограничив его строгими правилами — канонами. Для скульптур, например, раз и навсегда был установлен канон пропорций; все они походили друг на друга позами, раскраской, а часто и выражением лиц. 

 

 

Постепенно каноны привели египетскую скульптуру к довольно скучному однообразию. Шли столетия. И вдруг появился фараон-еретик Аменхотеп IV (он же Эхнатон). Это было в XIV веке до нашей эры. Эхнатон произвел религиозную реформу, в результате которой искусство освободилось от многих сковывающих его правил и условностей. Только за несколько лет живописцами, скульпторами, мастерами декоративно-прикладного искусства было создано множество выдающихся произведений. 

Самые знаменитые из них связаны с именем «начальника скульпторов» Тутмесом. Ему приписываются портреты Нефертити, жены Эхнатона. Думается, что ничего нет равного скульптурному портрету Нефертити, сделанного из кристаллического песчаника, великолепно передающего цвет смуглого,
загорелого тела. Прекрасное лицо, которому в соответствии с прежними канонами ваятель должен был бы придать выражение отрешенности и безразличия, кажется живым, излучающим тепло, неуловимо меняющим выражение. Чуть улыбается изумительный рот, на губах которого сохранилась красная краска. Работа эта осталась незавершенной, что нисколько не снижает ее художественной ценности.

 

1    2    3