Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

Глава IV

КОМПОЗИЦИЯ

 

Композиция реалистического произведения неразрывно связана с его содержанием и служит
средством выражения замысла художника.

...Бывает, человек говорит так красиво, что теряется смысл его речи. Случается и наоборот  — высокие идеи излагаются языком нескладным, монотонным. В романе, повести, рассказе мы восхищаемся не композицией самой по себе, не красотой словосочетаний, а тем, как ново, неожиданно раскрывают они содержание произведений, обогащают литературные образы. 

Для иного зрителя Третьяковская галерея — собрание запечатленных на холсте и бумаге фактов, эпизодов истории, документов прошлого. Это, конечно, не самое плохое, поскольку в основе любого подлинно художественного произведения — правда жизни. Но эта правда жизни запечатлена особым языком. Пониманию этого языка необходимо учиться и зрителю. 

Работа художника над произведением начинается с замысла. Путь от замысла картины до его воплощения часто очень долог, иногда он занимает годы и десятилетия. Художник ищет форму, которая лучше всего выражала бы его идею, была единой с содержанием. В этих поисках замысел может претерпеть изменения — с течением времени кругозор художника расширяется, он открывает для себя новое в жизни и в
искусстве. Поэтому нередко бывает очень трудно проследить даже основные этапы создания произведения. 

Посмотрим, как В. М. Васнецов создавал картину «Витязь на распутье», тему которой ему
навеяла былина «Илья Муромец и раз­бойники».

Наехал он на три дороженьки,

Три дороженьки он, три ростании.

На тех ростаниях, лежит там бел горюч камень.

А на камени том подпись подписана:

«На леву ехати — богатому быть,

На праву ехати — женату быть,

Как прямо ехати — живу не бывати, —

Нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному».

И задумался старый Илья Муромец,

Илья Муромец, сын Иванович:

«Да в какую дороженьку будет ехати?» 

Существуют девять вариантов картины, созданных художником в течение почти полувека. Некоторые из них мы знаем лишь по репродукциям. Самый известный и наиболее удачный вариант, относящийся к 1882 году, находится в Русском музее. Ему предшествовал длительный путь размышлений и поисков, о котором свидетельствуют сохранившиеся эскизы и этюды. 

Работа над картиной началась с двух беглых карандашных набросков, в которых наметились два ее смысловых центра — витязь на коне и камень с надписью. Уже в этих самых ранних эскизах была найдена точка зрения и высота горизонта, близкие к избранным в лучшем варианте. В 1878 году Васнецов выставил первый вариант картины на VI Передвижной выставке. Художник и его коллеги были не удовлетворены этой работой. 

У зрителя создается впечатление, что картина писалась в спешке. Изображенные на ней предметы лишены глубокой смысловой связи. Всадник и камень с надписью расположены на одной линии, параллельной горизонту, а также верхней и нижней рамам картины, что вносит в композицию некоторую нарочитость и однообразие. Разбросанные повсюду валуны и кости лишь равномерно заполняют «пустоты», но не
способствуют выявлению главного в картине.

Разворот коня и всадника в сторону зрителя в левой части полотна и аналогичное расположение камня с текстом слева создают впечатление театральности. Отодвинутая в глубину картины и втянутая в ритм окружающих пятен и линий фигура витязя теряет свою ведущую роль. В итоге композиция лишается остроты, жизненности. 

Карандашные эскизы к этому полотну показывают ход работы художника над композицией. Васнецов ищет высоту горизонта, положение всадника относительно придорожного камня, форму последнего, прикидывает, сколько и как показать птиц — летящей стаей или достаточно одной-двух у самой земли. Рисует голову в шлеме, добиваясь наиболее удачного поворота, нужного выражения лица. Два эскиза иные: на них витязь изображен вполоборота от зрителя с опущенным вниз копьем, прямо перед
камнем с надписью. Эти эскизы составили основу композиции лучшего из вариантов картины. 

Конечно, работа над картиной не сводилась лишь к решению композиции: Васнецова глубоко волновал образ витязя — умного, могучего, благородного. Художник искал среди окружающих его людей нужный ему типаж, писал маслом портреты одетых в доспехи натурщиков. И хотя в картине 1882 года богатырь повернут к зрителю почти спиной, мы угадываем в его облике красоту и величие. 

Васнецов перерабатывал каждую деталь, вплоть до отдельных травинок. Долго добивался, чтобы придорожный камень приобрел сказочный вид, стал вещим: наклонял его по-разному, менял форму и размеры. Сначала сделал на нем полную надпись, потом ее сократил. Художник писал В. Стасову: «Следующие строки надписи «На праву ехати женату быти, на леву — богату быть» — на камне не видны, я их спрятал под мох и часть стер».

...В дальнем болотце розовеют отблески зари, ложатся на седые валуны багровым налетом. Голубые тени теснят лучи уходящего дня. Широкое поле, усыпанное камнями, спокойное небо, на котором уснуло до поры до времени острое, как копье, облако. Черепа, вороны, ковыль-трава... Атмосфера сказки. Сказки-были. Все в ней реально: воин в надежных доспехах, могучий конь, знакомый пейзаж. Сколько во всем этом выражено любви художника к Отчизне, к ее мужественным защитникам. 

В «Витязе на распутье» 1882 года композиционные задачи решены Васнецовым блестяще. Зритель становится как бы соучастником происходящего, стоя недалеко от всадника. Вместе с ним он читает устрашающую надпись, может проследить направление дальнейшего пути богатыря — по диагонали в глубину картины, вдоль вереницы валунов. Уравновешивая эту диагональ, ее словно перечеркивает другая — длинное копье, направленное на черепа, что символизирует решимость воина к победе. Крылья летящей птицы вторят диагоналям и словно связывают правую и левую части картины. 

Композиционный центр картины — витязь на коне — выделен размерами, тоном (белый конь на темном
фоне и темный силуэт всадника на светлом), четкими очертаниями, тогда как остальные предметы окутаны воздушной дымкой. Другой важный элемент композиции — камень с надписью занимает второе по величине место в картине; он доминирует в правой части, и к нему устремляется взгляд зрителя следом за взглядом богатыря. Положение коня и всадника относительно камня направляет внимание зрителя к надписи. Таким образом, в картине два смысловых центра, с одним из которых совпадает композиционный центр — ведущий, главный элемент композиции, организующий все ее части. 

Теме героизма советского народа посвящено полотно А. И. Лактионова «Письмо с фронта». Его окончательный вариант также появился после многолетней работы. 

Замысел картины возник в 1943 году, композиция долго «не выстраивалась». Помог случай. 

«Однажды, бродя по Загорску, — рассказывал Александр Иванович, — я увидел такую сцену. Идет по пыльной улице, прямо по мостовой солдат в запыленных сапогах, с перевязанной правой рукой. В другой шинель, под мышкой палка, пилотка набекрень. Он разыскивал номер нужного ему дома. В руке белел какой-то треугольник. Я подошел к нему и спросил: «Вы кого ищете?» Оказалось, он разыскивал дом своего товарища, чтобы передать письмо... 

Я почувствовал, что в душе заговорило то, что я так долго искал и к чему стремился, — именно соль, суть моей темы. Весь смысл моего «Письма с фронта» именно в таком человеке, и именно такой человек должен принести письмо с фронта». 

...В провинциальный город, в семью фронтовика пришла радость — весточка от дорогого человека, добивающего фашистов. 

О том, что война еще не окончена, напоминают и красная повязка на руке девушки с надписью «Дежурный ПВХО», и куда- то спешащий красноармеец, и следы «ястребков» в высоком небе. Но все вокруг пронизано ощущением близкой победы. Переживания героев картины словно воплотились в ослепительном солнечном свете. Он заполнил небо, широкий двор, ворвался на крыльцо и в коридор, яркими отсветами озарил лица, одежду, интерьер. 

Художник вспоминал: «Картину «Письмо с фронта» я писал на серо-зеленоватом тонированном холсте по методу старых мастеров. Сначала проработал светотень и вылепил все светлые места; тени оставил почти нетронутыми. Все мной написано с натуры... Работа длилась два летних сезона, два солнечных лета, таких солнечных, какие редко бывают, было даже слишком много неба без облаков, которые мне были нужны». 

Сохранились наброски, эскизы, этюды и рисунки Лактионова, свидетельствующие, что удача пришла далеко не сразу. Сейчас нам кажется, что иной картина и быть не может, — настолько она убедительна, настолько впечатляют образы ее героев, хотя и люди, и пейзаж написаны прямо «в холст», — это крайне трудно и под силу далеко не каждому художнику. 

Смысловой и композиционный центр полотна — письмо, к нему обращены взоры всех изображенных, объединенных общим интересом, а также расположением по кругу. Ритмично повторяются движения фигур, жесты. Малозначащий, казалось бы, штрих — наклон палки в руках раненого. Однако такая деталь композиционно связывает левую и правую части картины. В итоге мы обращаем внимание на смягченный
воздушной дымкой дальний план. Но ненадолго! Идущий навстречу военный возвращает наш взгляд обратно, к читающим письмо. 

Художник сумел второстепенное подчинить главному, крепко спаять между собой все элементы картины. Поражает эффект освещения — соединение прямого солнечного света со сложной гаммой горячих рефлексов, благодаря которым так ярко заиграло пространство первого плана. В работе как бы соединились лаконичность языка плаката с подробным повествованием жанровой картины. Конкретность передачи красоты формы, весомости, материальности, фактуры предметов, предельная завершенность
произведения лишь усиливают впечатление реальности происходящего. 

«Письмо с фронта» — незабываемый рассказ о силе духа советского народа, его красоте и непобедимости. Своим успехом картина во многом обязана ее прекрасному композиционному решению. 

...Вдохновение, трепет сердца художника оставляют след в каждом штрихе карандаша, мазке кисти,
движении резца. Глубина его мысли, сложность замысла претворяются в композиции, законы которой Суриков сравнивал с законами математики. Великий русский живописец говорил: «Я очень красоту композиции любил. И в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал ее и в природе всюду видеть...» 

Что же лежит в основе композиции картины или рисунка? Существуют ли ее законы? Послушаем самих художников. 

И. Н. Крамской: «Композиции именно нельзя и не должно учить, и даже нельзя научиться до тех пор, пока
художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента только начинается для него возможность выражения, подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему останется формулировать, и композиция является сама собой, фатально и неизбежно, именно такою, а не
другою, — словом, в этой последней части произвол менее всего терпим...». 

В. И. Суриков: «Главное для меня композиция... Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который
можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию». 

Б. В. Иогансон: «Композиция тоже имеет свои закономерности: правильное распределение частей живописного произведения, определение их взаимосвязи соответственно идейному замыслу, пропорции, про­странственные планы, колорит». 

В. А. Фаворский: «Говорят, что нет законов композиции, путая их с правилами. Правил, конечно, нет и не
может быть, а законы, конечно, есть. Каким образом творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым она создается и живет? Раз есть цель и есть условия, то есть и законы. И, открывая эти законы в классическом наследии прошлого, можно учиться, только нельзя превращать эти законы в правила. Законы живут, правила неподвижны».

 

1    2    3    4