Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

КОМПОЗИЦИЯ

(стр. 2)

 

Работа художника над произведением начинается с выбора размера и формата картины или рисунка. Трудно представить васнецовских «Богатырей» (1876—1898) размером с картину П. А. Федотова «Завтрак
аристократа» (1849—1850) или картину «Опять двойка» (1952) Ф. П. Решетникова, увеличенной до масштабов «Явления Христа народу» (1837—1857) А. И. Иванова. 

Сравним формат картин А. А. Дейнеки «Сбитый ас» (1943) и «Оборона Петрограда» (1928). Первая вытянута по вертикали. На противотанковые заграждения —"торчащие из земли рельсы — падает вниз
головой фашистский летчик. Вдали перечеркнул небо дымный шлейф сбитого «мессершмитта». Впечатление стремительного движения создает не только преобладание в картине диагональных направлений, но в первую очередь ее формат. 

Формат картины «Оборона Петрограда» как нельзя лучше со­ответствует замыслу Дейнеки — передать движение бойцов, их многочисленность и твердую решимость защищать город. 

Полотно бурятского художника Ц. С. Сампилова «Арканшик» (1934) вытянуто по горизонтали. Это обусловлено содержанием произведения и его композицией: всадник преследует дикого коня,
брошенный аркан стрелой рассекает воздух, чтобы через секунду стянуть шею убегающего животного. Формат картины усиливает впечатление стремительного движения. 

Картина калмыцкого художника Г. О. Рокчинского «Джангарчи Овла Эляев» (1969) вытянута по вертикали. Живописцу важно было изобразить поэта на сказочном фоне, подробно передающем своеобразие
национального калмыцкого быта. Живописец показал просторы родной земли, увиденной как бы с горы, с высоты орлиного полета. Этот фон обогащает образ певца и поэта, запечатленного в момент изложения народного эпоса «Джангар». 

Немалое значение в композиции имеет кадрировка жанровой сцены, пейзажа, портрета. Большинство портретируемых в профиль или три четверти изображаются так: если, например, человек смотрит или идет вправо, то он помещается в левой части композиции, чтобы было куда смотреть или идти. Но вот В. А. Фаворский в своей работе «Михаил Кутузов» (1945) почти не оставил места перед взором полководца. Этим композиционным приемом он как бы раздвинул пределы рисунка, мы живо представляем то, что видит полководец: вереницы исчезающих вдали солдат, облачное небо, далекую линию горизонта. 

Башкирский художник Р. М. Нурмухаметов назвал свою картину «В нефтяном крае» (1969). На первом плане, во всю высоту холста, изображены четыре нефтяника, вдали, на уровне их колен, видны
автодорога, по которой едет грузовик с цистерной, постройки, а выше — горы. Две фигуры словно не смогли уместиться в пределах полотна, их головы уходят за раму. Этим Нурмухаметов удачно усилил впечатление мощи и величия рабочих, по плечу которым любые трудности. Вся группа от такой кадрировки приобрела еще большую монументальность, значительность. 

Как правило, картина или рисунок имеют композиционный центр. Он редко совпадает с оптическим центром, который находится в точке пересечения диагоналей. Во-первых, такое совпадение обычно
создает ощущение нарочитости, прямолинейного заострения внимания зрителя на главном; во-вторых, затрудняет использование многих композиционных приемов, служащих выражению основной идеи произведения. 

Композиционный центр — главный, ведущий элемент композиции, организующий все ее части. Обычно он является и смысловым центром картины или рисунка и выделяется с помощью различных средств: размером, цветом, освещением, местоположением, линейной перспективой. 

Вот картина татарского художника X. А. Якупова «Пролог (В. И. Ульянов-Ленин на студенческой сходке в Казанском университете. 1887 год)». Она написана в 1967—1969 годы. 

Художник вынашивал замысел полотна очень долго. Ведь именно на его родине произошло боевое крещение Ленина — участие в революционной студенческой сходке, первый арест и первая ссылка. 

Эскиз к этому монументальному произведению художник создал в начале 1950-х годов. Хотя он имел успех, Якупов понимал, что эскиз еще не может служить основой картины: он носил характер книжной иллюстрации, не передавал ощущение огромной важности, исторической масштабности события. «Почти двадцать лет потребовалось для того, чтобы пришло такое решение, которое отвечало бы этой задаче», — рассказывал позднее художник.  

На университетское начальство стеной надвигаются участники студенческого бунта. Один из них — Владимир Ульянов. Каждый студент — ярко выраженная индивидуальность, но всех их объединяет единое
стремление, общие чувства. Ленина мы замечаем сразу, хотя он находится в глубине картины. Этому способствует глубоко продуманная композиция произведения. Фигура Володи Ульянова как бы находится на вершине треугольника, образованного стоящими по обе стороны от него фигурами студента и
преподавателя, а также плоскостью стола, края которого, сокращаясь в перспективе, ведут взор зрителя к герою кар­тины. К главным действующим лицам полотна обращены взоры всех присутствующих, а ведущая роль в группе главных действующих лиц отведена Владимиру Ульянову — еще совсем юному первокурснику, но уже человеку глубоких убеждений, твердой воли, решительных действий.

Художник использовал ряд других композиционных приемов: противопоставил освещенное лицо Владимира Ульянова и его белую гимнастерку полуосвещенному лицу и темному мундиру представителя
университетской власти; дуга, образованная очертаниями согнутой спины сидящего профессора, которая направлена в сторону героя картины, жесты некоторых действующих лиц,— все композиционные средства служат тому, чтобы выделить смысловой и композиционный центр картины, а следовательно, яснее и глубже раскрыть образ вождя. 

Пейзаж в отличие от бытовой или исторической картины часто не имеет смыслового центра. Согласованность, тоновых и цветовых масс, гармония всех частей композиции — основа цельности и
образности пейзажа. Таков пейзаж Б. Домашникова «Осень. Электричка» (1969) —очень тонкий, воздушный и в то же время декоративный, звонкий по цвету. В нем трудно что-то выделить, назвать главным — композиция картины основана на ритме линий, пятен, красок. В типично башкирский пейзаж токко включены люди, животные, лодки, железнодорожный состав. Акцент на каком-либо предмете нарушил бы, вероятно, ощущение единства природы и человека. 

Высочайшее композиционное мастерство отличает творчество живописцев эпохи Возрождения. В 1504 году Рафаэль создал лучшее из своих ранних произведений, завершающее умбрийский период его творчества, — «Обручение Марии». Пленяет упорядоченность картины, тщательная моделировка объемов, четкие градации светотени, завершенность ясных линий. Под солнечным голубым небом раскинулась долина, увенчанная белокаменным храмом. Окруженный ажурным портиком, переходящим в стройный многогранный барабан с легким купольным завершением, храм словно парит, олицетворяя светлую радость происходящего. Его отточенные геометрические формы лишь усиливают ощущение жиз­ненности изображенной сцены. 

На первом плане — обряд обручения. Первосвященник сближает руки Марии и Иосифа. За Марией — группа девушек, за Иосифом — юношей. Все в картине пронизано единой мелодией ритма, звучащей
нежно, светло и возвышенно. Обе части симметричной композиции скреплены встречным движением персонажей, красноречивым повтором силуэтов и жестов, объединены плавными дугами, которые как бы очерчивают снизу и сверху действующих лиц. 

Однако симметрия композиции не делает ее слишком уравновешенной. Образы картины покоряют простым и естественным изяществом, непринужденными позами, разнообразием легких и гибких движений. Как  бы намеренно нарушая симметрию, Рафаэль изображает справа на первом плане юношу, ломающего о колено жезл. Фигура юноши удивительно вписалась в общий строй композиции, усиливая движение ее элементов к центру. 

Перспективно сокращающиеся линии выложенной плитами площадки уводят наш взгляд к храму, который увлекает его вверх, но тут, встретившись с полукруглым обрамлением картины, он невольно скользит вниз — к происходящему на первом плане. 

Организует всю композицию фигура первосвященника, резко выделяющаяся на светлом фоне. Это композиционный центр. В картине два смысловых центра: Мария и Иосиф. Они тоже сразу бросаются в глаза — благодаря большим пространственным интервалам (цезурам) между ними и другими фигурами. Кроме того, Мария и Иосиф расположены чуть ближе к зрителю, показаны в полный рост и почти не заслонены другими действующими лицами. 

Композиционная упорядоченность картины, пространственные интервалы и паузы, ее светлый праздничный колорит, построенный на гармонии золотистого, красного и зеленого тонов, открытый пейзаж с  растворяющимися в дымке холмами, безоблачное небо — все это аккомпанирует переживаниям героев. 

Итак, в картине есть композиционный центр, единая точка зрения (в центре, на уровне основания портика храма), средствами линейной и воздушной перспективы передано пространство, плоскость картины ритмически расчленена. Однако между зрителем и изображением находится непреодолимая преграда — картинная плоскость, он — сторонний наблюдатель, не вовлекаемый в происходящее действие. Эта композиционная особенность характерна для изобразительного искусства эпохи Возрождения. 

Шли годы, столетия, менялось содержание и форма изобразительного искусства. 

Как уже отмечалось, основоположником критического реализма в графике и живописи считается английский художник XVIII века У. Хогарт. В числе самых известных серий его картин, повторенных им же в гравюрах, — «Модный брак». Она открывается работой «Брачный контракт» (1745). 

Совершается коммерческая сделка. Отец жениха демонстрирует родителю невесты изображение генеалогического древа, похваляясь знатностью рода и стараясь заполучить у будущего родственника
побольше денег. Тут же и управляющий толстосума с ценными бумагами и монетами. Другая группа — скучающий жених, капризная невеста и угодливый молодой человек. 

Обе эти группы не связаны общим действием. Отсутствуют смысловой и композиционный центры. И тем не менее изображение воспринимается цельным, крепко спаянным. Какими средствами сумел Хогарт достичь этого? 

Объединяет композицию ритм, связывающий всех действующих лиц «Брачного контракта». Хотя обе группы похожи общим расположением, каждый из персонажей — ярко выраженная индивидуальность.
Различны характеры, выражения лиц, позы. В то же время любое движение, линия или пятно повторяется в определенной последовательности или находит продолжение в других местах композиции. 

Действующих лиц, расположенных по диагонали, чуть в глубину, зритель рассматривает слева направо, начиная со старого графа и кончая его безразлично отвернувшимся чадом, отражение которого
в зеркале завершает ритмическое движение композиции. Вносят разнообразие в композицию и как бы расширяют окружающее пространство фигура смотрящего в окно человека и две собаки.  

Таким образом, произведение может не иметь сколько-нибудь заметного смыслового и композиционного центра и тем не менее быть выразительным, ясным, цельным. Однако обычно такие центры в картине
или на рисунке присутствуют. 

Замечательным мастером композиции был французский художник XIX века О. Домье. С сарказмом, часто прибегая к гротеску, он высмеивает уродливые черты современного ему французского общества. Одна из
его работ «Защитник» (1840-е гг.) построена на противопоставлении зала, погруженного в полумрак, и будто прожектором освещенного адвоката, его резкого движения и спокойной позы подсудимой. 

Прежде всего выделяется лицо оратора, стремящегося поразить блюстителей закона и сидящих в зале громогласными призывами к состраданию и энергичными театральными жестами. Его вытянутые руки направлены в сторону подсудимой, а корпус и голова наклонены вперед, к подразумеваемым судьям. Движение по диагонали в глубину придало не только динамизм фигуре позера, но и организовало
связь между двумя смысловыми центрами композиции, привлекая внимание зрителя к подсудимой. Однако главным композиционным и одновременно смысловым центром остается «защитник» — лицемерный, льющий крокодиловы слезы, явно переигрывающий и потому комичный.
 

Домье стремится вовлечь зрителя в действие, сделать его свидетелем происходящего. Он как бы разрушает картинную плоскость, тонко соподчиняя все части композиции, легко и смело располагая их в
пространстве, используя резкие тоновые и цветовые контрасты.
 

Далеко не всегда в картинах и рисунках формат и изображение находятся в равновесии, гармонии. Так, один из последних передвижников С. В. Иванов любил «кадровое», «случайное» ком­позиционное
решение. Разумеется, ничего случайного в его картинах и рисунках нет: просто этот прием позволял художнику добиться удивительной жизненности, правдивости изображения. Такова его картина «Приезд иностранцев (XVII век)», написанная в 1901 году. Снежная суровая Московия. В провинциальный Приказ приехал возок с иностранцами. Собрались любопытные... Таково содержание произведения, однако оно рассказывает о гораздо большем, перенося нас на улицу древнерусского городка, делая очевидцами происходящего. 
 

Навстречу нам идет старик с большой связкой бубликов, спеша увести дочь от «дурного глаза» немцев. А другие не торопятся: ведь не часто встретишь заморских людей! Иностранцев на картине почти не видно, они изображены в левом верхнем углу. Однако мы все-таки их замечаем. Почему? Да потому что на них оглядываются старик и его дочь, на них смотрят любопытные. Кроме того, возок иностранцев выделяется крас­ным цветом, между ним и первым планом свободное пространство, и остановился он на вершине большущего сугроба.  

Центральное место принадлежит фигуре старика на первом плане, она же является композиционным центром картины. Смысловой центр — вышедшие из возка иностранцы. Но главная идея произведения —
рассказать о московитах, их быте, условиях, в которых они жили триста лет назад.
 

Словно случайно срезан рамой угол избы, за который только что завернули трое в длиннополых одеждах, справа не попали в «кадр» еще несколько московитов. Это придает картине динамизм, так же как и ритм разноцветных пятен одежд, построек, повозок. 

Таким образом, «Приезд иностранцев» можно назвать картиной-фрагментом. Подобное композиционное построение встречается в работах О. Домье, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрека и многих других живописцев и графиков.

 

 

1    2    3    4