Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

КОМПОЗИЦИЯ

(стр. 4)

 

В станковых произведениях мы часто любуемся мерцанием бликов и рефлексов. Великим чародеем света был Рембрандт. Свет в его картинах вырывает лица из сумрака, заставляет их жить, трепетать. 

 

Мы уже говорили о том, что и станковое произведение может быть подлинно монументальным. Пример этому — «Безымянные высоты» (1969) Т. А. Яблонской. Вот что она рассказывает о работе над этой картиной:  «Очень долго я билась над тем, чтобы на холсте не получился конкретный, обычный вечер. Я стремилась передать не определенный момент, а ощущение вечности. Вечной памяти. Я постепенно уходила от определенного источника света слева, как было на этюдах и в эскизах. 

В картине земля у меня светится как бы со всех сторон. И справа, и слева, и спереди, и сзади. Она как бы сама излучает свет. 

 

Когда я догадалась так сделать, картина сразу продвинулась в нужном направлении. Это помогло мне выразить тему вечности земли и нашей памяти о том, что она испытала». 

 

Если зритель первым делом замечает в картине или рисунке эффектные мазки или штрихи, значит, художник увлекся техникой, внешней красивостью, пошел по пути формализма. А ведь техника служит прежде всего выражению содержания произведения, созданию художественного образа. 

 

Каждый замысел требует конкретных технических приемов. Так, все нарушилось бы в «Безымянных высотах», если бы Яблонская написала их пастозно, броско. «Хотелось, — говорила она, — чтобы на
холсте были не пятна или полоски, а форма — мягкая, пластичная, ласковая поверхность...».
 

 

Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. Однако, как мы в этом убедились, композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишенным определенных закономерностей. 

 

Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией. Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с ее характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом, — в них показано движение времени. 

 

Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть событие, но и наполнить его динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного, порой продолжительного периода
времени. Ведь в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображенного и даже о его будущем.
 

 

Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но вот парадокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже решается задача
выражения продолжительного внутреннего действия, длительного времени.
 

 

Почти пять тысячелетий назад в Древнем Египте впервые в мире родился скульптурный портрет. Ваятели не сомневались в бессмертии души человека. Потому и древнеегипетские изваяния при всей
выразительности и портретном сходстве словно смотрят в вечность. Устремленность взгляда в неведомую даль при неподвижности фигуры и лица, отрешенного от всего земного,— трудно представить более впечатляющий символ вечности. И теперь эти скульптуры — такие же вневременные, безразличные ко всему земному, к радостям и несчастьям, и к тем неимоверно далеким дням и людям, которые их создали.
 


По другому относились к творчеству авторы древнеегипетских рельефов, фресок, небольших скульптурных сценок: ярко, непо­средственно и порой динамично рассказывали они о людях, важных событиях и повседневной жизни, природе, животном мире своей страны. 

 

Взгляните на фрагмент росписи гробницы Нахт, созданной в XV веке до нашей эры. Это живая сценка, участницы которой — элегантные женщины держат себя весьма непринужденно. Все они показаны в момент перехода одного движения в другое или в состоянии относительной, очень краткой неподвижности. Мы знаем: одна женщина только что подняла руку с цветком лотоса и вот-вот ее опустит, другая недолго будет протягивать руку с душистым бальзамом, оставаясь в неудобной позе; наконец, и последняя через какие-то мгновения отпустит руку соседки... Однако мы смогли верно оценить действия персонажей, лишь поняв происходящее. Если же рассматривать изолированно, например, среднюю фигуру, то станет неясно, почему она обернулась. 

 

Таким образом, движение в картине воспринимается нами лишь тогда, когда мы понимаем смысл, то есть в контексте, в связи с ее сюжетной ситуацией. Движение в картине — выразитель времени. Передано оно в основном графическими средствами — линиями, пятнами локального цвета, создающими плавный музыкальный ритм. Изображение плоскостно, ни одна деталь не выходит за пределы первого плана — это так называемое фризовое построение. 

 

...Человек словно на минуту возник из мрака комнаты. Осанка достойная. Характер его, несомненно, твердый, хватка деловая, хотя и склонен к поэтической созерцательности. Действительно, Ян Сикс — поэт и любитель живописи, богатый владелец красильни, торговец тканями и влиятельный государственный казначей. Придет время, и он с благосклонным выражением лица произнесет твердым и холодным тоном: «Вы хорошо знаете, Рембрандт, что я ваш друг и большой поклонник вашего искусства. Я чрезвычайно признателен за мой портрет, но, к сожалению, уважаемый мастер, должен отказать в вашей просьбе. Я и сам материально стеснен». 

 

На портрете, созданном великим голландским художником в 1654 году, запечатлены как бы два потока времени. Один расширенный: в облике бюргера аккумулируется вся его жизнь; не зная конкретных
фактов и дат, мы догадываемся о его прошлом и можем предполагать будущее. Иное время — внешнее. Сикс уходит. Но вдруг остановился, склонил голову, ненадолго задумался. Надев на левую руку перчатку, машинально продолжает тянуть ее за край... Рембрандт запечатлел паузу, прервавшую движение. Мы знаем, что было до этой паузы и что за ней последует, т. е. Сикс в нашем понимании действует во
времени, пусть и не в длительном; мы не представляем, куда именно он направится, когда, отбросив набежавшие мысли, наденет вторую перчатку, кивнет хозяину и выйдет на улицу. Однако увиденного достаточно для характеристики этого человека, включая его манеру держаться, двигаться.
 

 

Рембрандт — волшебник света. Художник выявляет им в картине главное; свет пульсирует на лицах и руках, трепещет в воздухе, приводит все в движение, скорбно растворяется в почти осязаемой мгле и
вдруг ослепительно и торжественно вспыхивает. Ян Сикс словно освещен прожектором. Борьба света и тени в огромной степени усиливает динамику портрета.
 

 

Наоборот, для создания спокойных, величественных, монументальных образов живописцы предпочитают не концентрическое, направленное освещение, а мягкое, рассеянное, при котором нет резких переходов света и тени. Поэтому в произведениях монументальной живописи редко встречаются светотеневые контрасты, ведь она решает проблемы общие, вечные, а не преходящие. 

 

Рассказывая об одной из своих картин, Э. Делакруа признался: «Если бы я стал поправлять написанное, то утратил бы нечто в гармонии и движении; в картине не так важна законченность какой-нибудь руки
или ноги, как передача движения... Рука должна быть столь же красноречива, как и лицо».
 

 

Картины Делакруа динамичны благодаря высокому композиционному мастерству, исключительному дару живописца. Например, его «Охота на львов» (1858). Яростный вихрь линий, пятен, напрягшихся тел людей и животных. Что-то уже погибло, что-то гибнет, над чем-то гибель нависла... Здесь изображено «быстрое» время, когда в считанные минуты решается исход всего дела. 

 

В «Охоте на львов» велика роль цвета. Именно ему принадлежит ведущая роль в передаче движения. Исключительно энергичны красные, коричневые и синие, черные, желтые и зеленые цвета. Дополнительные от взаимного соседства полыхают еще ярче, теплые становятся горячими рядом с
холодными. Темпераментно нанесенные краски неотделимы от формы предметов, потому что каждый мазок является цветом, светом и одновременно передает их фактуру.
 

 

Подобные качества отличают и картину Н. К. Рериха «Город строят» (1902). Художник признавался, что ее композицию взял с этюда большого пня, целиком заросшего опятами. Разнообразие и закономерность, с какой были разбросаны светлые пятна грибов по мшистой коре, послужили основанием для расположения белых рубах строителей и придали всей сцене ощущение древности и вместе с тем убедительности. 

 

 

«Рерих очень тонко разрешает задачу ,— рассказывал И. С. Ост­роухов. — Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, ни кто другой не знает. И дает большой
картине трактовку эскиза. Главное — все налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет — они не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему».
 

 

Тема стройки уже сама по себе подразумевает передачу в картине движения. Глядя на полотно, словно слышишь частый стук топоров, чувствуешь смолистый аромат древесины, ощущаешь дуновение свежего
ветра. Идет дружная, бодрая работа. Ее темп задан интенсивным ритмом разнообразных по светлоте, звонких по цвету пятен, упругостью спирали возводимой стены с частыми башнями, повсеместным мельканием белых рубах. Но особую динамику композиции сообщают энергичные, пружинистые, крупные мазки краски, каждый из которых превращен в кусочек жизни, реальной действительности.
 

 

Каким контрастом к картине Рериха выглядит полотно французского художника Пюви де Шаванна «Бедный рыбак» (1881)! Худой, нищенски одетый человек, безвольно сложив руки, печально склонив голову, стоит так неподвижно, что от лодки не расходится по воде даже малейшей ряби. Река, низкие безжизненные с чахлыми желтыми цветками берега, нависшее мрачное небо — все оцепенело. Живопись сухая, сумеречная, жесткая. Мазков кисти незаметно. Лиловые, бледно-зеленые, бледно-серые краски. Полное уныние, беспросветное, бесцветное, бесконечное... Не вносят оживления две словно застывшие фигурки на берегу.  

 

А рыбак все стоит. Все ждет. Верша пуста, и надежд на улов никаких. Почти ощутим ход времени, и здесь оно медленное, тихое. 

 

Итак, если в одних картинах время показано посредством изображения движений с их видимыми признаками — позами, жестами, ракурсами, а также с помощью светотени, цвета, техники письма, то в других оно выражено внешней застылостью. 

 

В картине изображение времени оправдано лишь ее содержанием, замыслом художника, подсказанным жизнью. Например, у П. Рябушкина есть картина «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891). Художник замечательно передал атмосферу напряженного ожидания, и зрители тоже проникаются этим чувством, невольно начиная торопить время. Теме ожидания посвящены многие произведения. Вспомните полотна В. В. Верещагина «Не замай — дай подойти» (1887—1895) и «Двери Тимура» (1871 — 1872), Н. К. Рериха «Вечное ожидание» (1917), А. Серова «Ждут сигнала» (1957), А. и С. Ткачевых «Между боями» (1960). Их успех обусловлен, разумеется, не только содержанием, но и удачной композицией, мастерством исполнения. 

 

«Все выше» (1934)—так назвала советская художница С. Рянгина свое полотно, созданное по этюдам, которые она написала на Сурамском перевале. Картина воспевает красоту молодости, вдохновение труда.


Замечательно передано движение вверх, порыв. Диагональное направление из глубины уже само по себе обладает динамикой, а здесь она умножается энергией, с какой поднимаются молодые, сильные электромонтажники, устремленностью взгляда девушки, идущими вверх металлическими конструкциями. Ощущение подъема усиливается игрой светотени на лицах, руках, одежде, на горных склонах и гонимых ветром облаках, водоворотом линий и пятен, контрастом синих и розовых красок, бегом железнодорожного состава, ритмом опор линии электропередачи.
 

 

Неудержимое движение вверх показано в картине Рянгиной с предельной ясностью, знаменуя дух созидательной эпохи и одновременно изображая время, являясь его признаком-носителем. 

В те же годы С. В. Малютин создал одну из своих последних работ—«Партизан» (1936). Это обобщенный образ человека волевого, решительного, смелого. В картине соединено и противопоставлено внешнее и внутреннее движение, первое усиливает второе. Партизан едет в санях, оставляющих на дороге следы полозьев, причем ощущение движения усиливается темной диагональю реки и тем настороженным вниманием, с каким он смотрит вперед. Партизан неподвижен, но только внешне: мы угадываем движение его мыслей и чувств, готовность мгновенно вскинуть винтовку и стрелять по врагам. Тема тревоги усилена и кадрировкой изображения: герой картины как бы стиснут ее рамой. Конечно, внутреннее действие мы не видим, но догадываемся о нем по множеству признаков (сосредоточенность, суровость, целеустремленность героя и т. д.) 

 

Время в картине может быть передано посредством самых не­ожиданных решений. Такова картина В. Е. Попкова «Шинель отца» (1972). Художник изобразил себя примеряющим отцовскую шинель. И вот
нахлынули воспоминания, как бы возникла внутренняя связь с погибшим. Картина выходит за рамки сугубо личного, утверждая духовное родство поколений, величие подвига павших, преемственность героических традиций. Здесь и символика: в воображении художника проходят тени вдов, скорбящих по мужьям. При внешней статичности изображения Попков раскрыл широкий поток времени; мы переживаем вместе с ним, мысленно переносясь в тяжелые военные годы.
 

Сложно и многопланово показал ход времени А. П. Левитан в картине «Вечер в саянских Черемушках»  (1979). Тают синие сумерки, ярко вспыхивают окна. Юноши с гитарой переговариваются с девушками, стоящими на балконе, у одного из подъездов толпа окружила новобрачных, у другого остановился «рафик», из него выходит врач, на скамейке сидят влюбленные, женщина вешает белье, новоселы несут кровать и матрац, за домом еще работает подъемный кран... Можно и дальше рассматривать картину, находя в ней новые интересные подробности. Но прежде всего бросается в глаза ярко освещенная
коляска со спящим ребенком. 
 

Время в картине изображено неоднозначно. Это и конкретное время — вечернее, когда быстро сгущается сумрак, то здесь, то там зажигаются огни; это и движение, выраженное действиями множества людей; это тема строительства — дома только что возведены, обживаются, и живут в них творцы Саяно-Шушенской ГЭС, а строительство — это всегда динамика, развитие. Наконец, это взгляд в светлое будущее, символ которого — спящий в коляске ребенок. 

 

Картина Левитина дает представление о еще одной форме раскрытия времени художественными средствами. Речь идет о создании композиции, рассчитанной на длительность восприятия. В такой композиции зритель замечает все новые и новые подробности, словно путешествуя во времени. 

Художник выбирает тему и технические средства для ее воплощения. Но когда выбор сделан, то ни живописец, ни график, ни скульптор не могут не считаться с особенностями конкретного художественного материала. И не только материала: каждый жанр, каждая его разновидность говорят своим языком, требуя от художника использования соответствующих изобразительно-выразительных средств. Всегда есть, конечно, исключения, но, как правило, натюрморт не нуждается в таких размерах холста, как историческая картина, или в композиционных средствах, с помощью которых достигается эпичность пейзажа, психологизм портрета, повествовательность бытового жанра. 

 

Итак, мы выяснили, что в поисках лучшего композиционного решения необходимо думать о многом: искать необходимый размер и формат картины или рисунка, нужную кадрировку; согласовывать все элементы так, чтобы второстепенное помогало как можно лучше рассказать о главном, а главное не сводило на нет второстепенное; использовать возможности тонового и цветового контрастов, ритма, движения, симметрии, асимметрии; заострить внимание на основном, выделяя его размерами, местоположением, тоном, цветом, перспективой, освещением, другими многочисленными средствами. Огромное значение имеют такие факторы, как точка зрения, освещение — сильное, слабое, концентрическое, рассеянное, выбор способов передачи действия во времени, художественных материалов и технических приемов. 

 

 

 1    2    3    4

 

к содержанию