Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

 Часть вторая

 

МАЛЕНЬКИЕ ХУДОЖНИКИ БУДУТ БОЛЬШИМИ

 

Глава I

 

ВУНДЕРКИНДЫ И ПРОСТО ОДАРЕННЫЕ

 

Мы познакомились с началом творческого пути мастеров — великих и не очень маститых, знаменитых и просто известных. Какова бы ни была степень их популярности, все они — истинные художники в самом высоком смысле этого слова и служат примером для тех, кто хочет посвятить себя изобразительному искусству. 

...Дети в любом уголке земного шара развиваются по одним и тем же законам. Если они не лишены возможности наблюдать окружающую жизнь, бегать и играть, общаться со сверстниками и взрослыми, то первые их рисунки будут во многом сходны. 

Ученые давно установили для каждой возрастной группы свои, присущие только ей особенности. Так, ранний период в художественном развитии ребенка отличается творческой активностью, увлеченностью работой, большой продуктивностью и быстротой выполнения рисунков. 

Дети восьми — одиннадцати лет относятся к изображаемому часто вне связи с окружающей средой, положением относительно других предметов, падающим светом, воздушной перспективой и т. д. Характерна для этого возраста необыкновенная устойчивость приемов изображения, идущая иногда вразрез с теми знаниями, которыми ребенок уже обладает. 

У подростков на смену творческой свободе и уверенности часто приходят робость, нерешительность, порой неверие в свои возможности; нередко они стремятся подражать, срисовывать. Это самый трудный возрастной период для педагога: необходимо обучать подростка грамоте рисунка и живописи, одновременно поддерживая и развивая его индивидуальность, интерес к изобразительной деятельности. 

Педагоги часто расходятся во мнениях: учить детей рисовать или нет, а если учить, то чему именно?

Большинство художников, педагогов, ученых убеждены, что изобразительная грамота необходима без исключения всем и что ее основы обязана давать средняя общеобразовательная школа. Имеются и противники такого подхода: зачем учить, возражают они, когда рисунки малышей пользуются таким успехом во всем мире, когда всюду столь высок спрос на выставки детского изобразительного творчества. 

Не следует, однако, забывать, что работы на выставки берут лучшие, выполненные способными детьми, которые могут впитать в себя на первых порах все необходимое для создания рисунков. По мере же взросления природных данных оказывается уже недостаточно. 

Удивит ли вас, если поступивший в музыкальную школу начал изучать нотную грамоту, осваивать технику игры на пианино, скрипке или гитаре, заниматься сольфеджио? Если воспитанник хореографической студии упорно осваивает азы танцевального искусства? 

Действительно, вроде бы странно ставить такие вопросы. Но в то же время нередко можно прочитать или услышать, что изобразительному искусству детей учить не обязательно, наоборот, у них якобы надо учиться. 

Впрочем, некоторые более осторожны: учить вроде бы и надо, но лишь после того, как минует доподростковый возраст и настанет пора критического отношения к собственному творчеству. А для самых юных художников самокритичность вредна, потому что мешает им работать спонтанно, непосредственно. 

Еще в прошлом веке некоторые исследователи детского рисунка усмотрели аналогию в развитии изобразительного творчества ребенка с развитием мирового искусства. Эта теория утверждала стихийность и бессознательность художественной деятельности, особенно детской. 

Однако на поверку оказывалось, что все «таланты» в той или иной форме учились. Один рисует дома, несомненно, кем-то руководимый, другой «хотя никем не руководим, но часто наблюдает за работой соседа-живописца». 

Недооценка обучения и воспитания всегда связана с переоценкой возможностей свободного развития. В начале XX столетия детское изобразительное творчество было объявлено подлинным искусством, а иногда «особым видом искусства». К примеру, известный искусствовед Н. И. Пунин, выступая в 1919 году перед учителями, предупреждал: « В отношении детей будьте елико возможно осторожны, ибо никто даже из лучших художников, лучших техников, гениальных мастеров не знает, где лежит путь будущего искусства и в какой степени творчество ребенка — не есть вещее творчество». 

Искусствовед и педагог А. В. Бакушинский в книге «Художественное творчество и воспитание», изданной в 1926 году, заявил, что «путь воспитания надо предпочесть пути образования и последний безвозвратно
подчинить первому». То есть учебе отвел роль весьма незначительную, скромную. А ведь и то и другое крепко взаимосвязаны и важны в равной степени! 

Культивирование детского свободного творчества за счет обучения вступает в противоречие, даже в конфликт с запросами самих детей, особенно подростков. Юного художника уже не удовлетворяют прежние средства выражения. А трудность овладения новыми без посторонней помощи приводит к
неверию в собственные силы, к отказу от дальнейшей работы. 

Идеолог и методист художественного воспитания в так называемых новых школах Франции Элиз Френэ — директор журнала «Детское искусство», организатор в 50—60-х годах международных выставок детского
творчества — заявляет: «Образы, созданные ребенком в процессе бездумного, интуитивного творчества, подобны священным фрескам в древних пещерных храмах, доступным лишь посвященным». Детский рисунок Френэ сравнивает с произведениями Пикассо и Матисса, в чем ее поддерживают такие художники, как Шагал, Леже, Кокто, Брак, то есть те, чье творчество особенно сильно тяготеет к декоративности. 

Известно, однако, что Пикассо прошел солидную профессиональную школу, овладев живописным и графическим мастерством, и если многие его поздние рисунки напоминают детские, то это никак не связано с «бездумным интуитивным творчеством». 

Что касается французского художника Анри Матисса, то он утверждал: «К состоянию вдохновенного творчества мы приходим только через сознательную работу... Люди, которые стилизуют, предвзято и сознательно отдаляются от натуры, далеки от истины... Рисунок также имеет большое значение.
Рисунок показывает степень овладения предметом изображения...» В своих статьях, выступлениях, письмах Матисс подчеркивал, что художник обязан в совершенстве овладеть изобразительной грамотой, его постоянно должна одолевать «жажда знаний» и отличать «рвение к тяжкому труду». И если он говорил, что «нужно смотреть на мир глазами ребенка», то подразумевал под этим, что художнику необходимо обладать свежестью восприятия, даром удивляться тому, что для многих обыденно, привычно. 

Если инфантильность искусственно культивируют — значит, пренебрегают будущим ребенка, заранее программируя проблему угасания творческой активности у подростков. Это, к сожалению, происходит в наше время. 

Выходит, что по нынешним меркам ранние работы Сурикова, Серова, Репина, Верещагина, Рериха, Серебряковой вряд ли удостоились бы чести быть экспонированными даже на иной районной выставке детского изобразительного творчества. Потому что выглядят скучными, «академичными» по сравнению с
«раскованными» работами необученных или специально натренированных для выставочной деятельности ребят. 

Моцарт и Паганини, Пушкин и Лермонтов, Дюрер и А. Иванов в детские годы великолепно сочиняли, исполняли, рисовали. Ими восхищались, но не потому, что воспринимали их творчество как «детское искусство». Ими восхищались потому, что они уже не уступали взрослым профессионалам, но были такими юными. Иначе говоря, к их таланту подходили с критериями «взрослого искусства». 

Несколько лет назад в одной из телепередач учитель юного скрипача Вадима Репина, поражающего мастерством и зрелостью исполнения сложнейших сочинений, сказал, что главной своей задачей ставит изживание у него инфантильности. Тем же всегда были озабочены наставники и других вундеркиндов,
если хоть сколько-нибудь беспокоились о будущем воспитанников. 

Искусство есть только одно — настоящее, высокое, профессиональное. Иногда нам нравятся красивые примитивы, «безголосое» несложное пение не только своей искренностью; создается иллюзия легкой
доступности искусства: дескать, и мы сами способны не хуже изобразить или спеть нечто подобное. 

Подлинный же ценитель искусства восхищается совершенством формы художественного произведения, глубиной его содержания, тем, что доступно лишь владеющим мастерством. 

Ребенок, как бы ни был он одарен, находится лишь в самом начале пути к творческим вершинам, а путь этот длится всю жизнь. Вспомните — ни Леонардо да Винчи, ни Рембрандт, ни Суриков не считали, что совершили все возможное. В «Поучениях Птахотепа», написанных древними египтянами сорок пять
веков назад специально для тогдашних школьников, сказано: «Искусство не знает предела. Разве может художник достигнуть вершин мастерства?» 

Объяснению понятия «творчество» поможет в какой-то степени небольшой экскурс в область психологии. 

Ученые, занимающиеся решением многих загадок памяти, не обошли вниманием присутствие у человека двух «я». Первое, сознательное, обращено к интересам внешнего мира. Второе, подсознательное,— убежище, куда устремляется мозг, спасаясь от перенапряжения, от невроза. У второго «я» интеллект слабее, а интересы беднее, чем у первого, хотя память может быть и превосходной. Но это память механическая, непосредственная. 

Человек, уставший от умственных занятий и приехавший отдохнуть куда-нибудь на море, в горы, на рыбалку, порой как бы преображается: он похож на взбалмошного ребенка, забывшего обо всем на свете. И прекрасно! Врачи поощряют такие превращения: первому «я», ожидающему возвращения второго,
они лишь на пользу. 

«У детей первое «я» как следует не сформировалось, у них господствует второе, которое не боится роковых впечатлений и нервных тягот, перенапряжения и эмоциональных встрясок,— пишет С. Иванов в своей книге «Лабиринт Мнемозины».— Им нет нужды искать расторможенности, поскольку обладают
ею еще в полной мере. Их личность еще не обрела первого «я» как цельную личность, сформированную в законченный комплекс интеллектуальных и эмоциональных черт, окрашенных острым чувством социальной и нравственной ответственности.

Лишенное настоящей индивидуальности, оно не личность, а только ее подобие. Вот почему оно легковерно и в руках гипнотизера податливо как воск. И вот почему в борьбе с первым «я», ослабевшим не от серьезной мозговой травмы, а только от переутомления или шока, оно чаще всего оказывается побежденным. Психологи пришли к мысли о животном, досоциальном характере второго «я», о его близком родстве с теми влечениями, которые сложились у нас еще до появления сознательной памяти и интеллекта».  

Взрослых забавляет юмор детей. «И покуда разум их еще не омрачили постылые докуки жизни,— писал Бальзак,— не найдется во всем свете ничего более святого, ни более забавного, чем детский лепет, являющий собой верх наивности». Детскому лепету посвятил свою книгу «От двух до пяти» К. Чуковский.

Мы понимаем, что сам ребенок ничего смешного не находит в словах, которые для нас так уморительны. Их рождает наивность в сочетании с огромным интересом к новому. А новое — абсолютно все. Тот же юмор в устах подростка — свидетельство либо недоразвитости, либо умственного заболевания. 

В изобразительном искусстве «детский лепет» хорош, когда соответствует возрасту автора. Благо, что рука рано способна ухватить карандаш или цветной мелок, что бумага легко принимает мазки гуаши или акварели, что результата долго ждать не надо — он приходит быстро, как в сказке. Это легче, чем спеть песенку: там надо запомнить мелодию, иметь приятный голос и хотя бы примитивно владеть им. Это проще, чем сложить небылицу или складно пересказать увиденное в зоопарке или на празднике. А тем более изложить письменно: ведь писать ребенок еще не умеет! 

Таким образом, рисунок условно можно назвать самой первой, относительно доступной человеку грамотой, которая позволяет в далеких от совершенства — но все-таки понятных — формах обмениваться несложной
информацией, выражать свое отношение к различным явлениям окружающей жизни, к прошлому и будущему. 

Вот перед нами детский рисунок. Забавный, яркий по краскам, не­посредственный. Все ли оценят его одинаково? 

Художник-педагог обратит внимание на возраст автора, учтет, сам ли он рисовал или под воздействием взрослого, занимается ли в кружке, изостудии; определит степень одаренности, наметит путь руководства его дальнейшими занятиями. 

В то же время многие увидят в рисунке такие качества, каких на самом деле нет. Расценят случайное как намеренное, спонтанное как интуитивное, наивное как мудрое. Здесь действует тот же механизм, что и при
разглядывании облаков, морозных узоров, нагромождений причудливых скал. То есть зритель дополняет увиденное своим воображением, фантазией. 

У определенной категории поклонников детского творчества к искреннему увлечению добавляется налет эстетства. Обычно это случается с теми, кто, считая себя знатоком изобразительного искусства, утверждает, что такие художники, как И. И. Шишкин, И. К. Айвазовский, В. В. Верещагин,— лишь
натуралисты, враги истинного творчества. В таком случае, по их мнению, все, что отдаляется от натурализма, находится соответственно ближе к подлинному искусству. Значит, детские рисунки тоже можно отнести к этой категории. 

Чтобы достаточно объективно судить о произведениях искусства, надо не только самим уметь хотя бы немного рисовать и писать красками, но и иметь опыт общения с творчеством мастеров. 

Еще сложнее правильно оценить рисунки детей. Даже маститые живописцы, искусствоведы и ученые могут либо слишком преувеличить достоинства того или иного автора, либо не заметить «искры Божьей».

 

1    2    3