Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

 

Грани творчества

 

Станковая и монументальная живопись, многие разновидности графики, театрально-декорационное и монументально-декоративное искусство — широки творческие интересы Рериха. 

Но прежде всего — он пейзажист. Мало у него произведений, где не было бы пейзажа, где ему не принадлежала, бы ведущая роль.  

Пейзаж Рериха полон философского смысла. Художник не мыслил мир вне постоянного всеохватывающего движения, движения, дающего устойчивость и равновесие. Его пейзаж — в основном пейзаж исторический, который, как разновидность жанра, вошел в историю искусств с появлением картины «Гонец: Восста род на род». 

Даже этюды художника, сделанные с натуры, отличаются историческим настроением и эпичностью, что обусловлено отношением Рериха к природе как бесконечно древнему и жи­вому творению космических сил, стремлением передать самую ее суть. 

И наиболее динамичные пейзажи Рериха отличаются благородной сдержанностью форм, линий, красок. Но за этой сдержанностью угадывается мощь земных недр, пульс живой природы. Таков «Небесный бой»—один из лучших пейзажей Рериха. Он поражает богатырской мощью природы. Именно такая земля способна породить благородных, сильных и смелых людей. 

Поздние пейзажи Рериха, при всем внешнем различии с работами более раннего русского периода («русский период» — определение условное, поскольку у Рериха не было «нерусского» периода), близки им и по отношению художника к природе, и по художественным особенностям. 

Во многих пейзажах Рерих одухотворяет землю, наделяет скрытыми силами, доносит до нас пантеистическое ее восприятие, свойственное людям далекого прошлого, рассматривает человеческие взаимоотношения в неразрывном единстве с природой. Даже названия некоторых его произведений подчеркивают взаимосвязь происходящего в природе и среди людей: «Поморяне. Вечер» (1907), «Поморяне. Утро» (1906), «Княжья охота. Утро» (1901), «Княжья охота. Вечер» (1901). Или параллелизм: «Сеча при Керженце. Небесная битва» (1913), «Стрелы неба — копья земли» (1915). 

Среди произведений Рериха особое место принадлежит ар­хитектурным пейзажам.  

«Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей страны... Запечатляйте чудесные обломки для будущих зданий жизни», — так говорил Рерих в 1906 году. К тому времени он немало поработал и кистью, и пером во славу памятников древнерусского искусства. 

Уже в «Спасе Нередицком» (1899) ярко проявился дар художника проникать в самую сущность произведения архитектуры, улавливать сокровенные замысли его творцов. 

Архитектурные этюды Рериха 1899—1904 годов явились первым в отечественном искусстве замечательным примером активной пропаганды художественными средствами шедевров зодчества. Они учили по-новому воспринимать смысл и назначение памятников, раскрывали красоту, величие, ясность и благородство форм старинных храмов, церквей, стен, башен. 

Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлел конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

 Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подво­дит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы; как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок. 

Поездки Рериха в 1899—1904 годах по России сыграли очень большую роль для всего его творчества. Фризы для дома страхового общества «Россия» в Петербурге (1905), многочисленные книжные заставки, эскизы декораций к операм Римского-Корсакова «Псковитянка» (1909) и Бородина «Князь Игорь» (1914), «Никола», «Три радости», «Создатель храма» (все 1916) — в этих работах он синтезирует формы древнерусской архитектуры. 

В Америке в 1922 году художник создает картины «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь», а через двадцать пять лет после разлуки с Родиной пишет по памяти «Северную Русь» (1942), многочисленные этюды на русские темы, воспевая в них произведения зодчества. К 20—30-м годам относятся такие его работы, как «И мы открываем врата», «Ранние звоны», «Земля славянская». 

Через всю свою жизнь пронес Рерих любовь к шедеврам русских безвестных строителей. Творческое изучение древнерусской архитектуры не только расширило знания Рериха и дало ему богатейший материал для художественной, публицистической и литературной деятельности, оно в огромной мере способствовало углублению и укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному. 

Значительное число картин Рериха можно отнести к батальному жанру: «Поход Владимира на Корсунь»  (1900), «Бой» (1906), «Дозор» (1906), а также написанные в зарубежный период: «Партизаны», «Александр Невский», «На подвиг», «Мстислав Удалой», «Поход Игоря»
(1941) и др. 

В произведениях батального жанра у Рериха совсем мало сцен, где показано само сражение, где падают раненые и убитые, полыхают пожарища. Во всех этих произведениях, большей частью посвященных русскому воинству, Рерих стремится передать атмосферу, в которой рождается геройство, воспеть его возвышенную красоту. В батальных картинах Рерих не ставил перед собой задачи запечатлеть определенный факт — он стремился создать яркий, трогающий душу образ подвига, уделяя много внимания природе, являющейся у него одним из главных средств в создании этого образа.  

Рерих был прирожденным монументалистом. Ему принадлежат многочисленные росписи, фризы, мозаики, панно. Кроме того, существует немало картин, которые принято рассматривать как станковые, хотя на самом деле они являются лишь эскизами для монументальных композиций. 

Такова гуашь «Александр Невский поражает ярла Биргера» (1904)... Показательны ее художественные особенности: сражающиеся, их кони, оружие, корабли изображены нарочито четкими, жирными контурами, краски положены боль­шими, ровными, локальными пятнами, формы плоскостны и обобщенны. 

Рерих умышленно сделал предназначенное для мозаики изображение в характере древнерусской книжной миниатюры. Он как бы смотрит на сцену глазами художника - очевидца, живущего в XIII веке. Но за обобщенными формами не теряются правдивость и внушительность показанного действия. Стремительно движение Невского, направившего тяжелое копье на Биргера, его белый конь силен и быстр. Еще мгновение — и покатятся к реке шведы, из последних сил сдерживающие натиск новгородцев. Художник стремится посредством запоминающихся форм и четко обозначенных линий увековечить столь важное и яркое в истории нашей, страны событие. 

Рерих создавал эскизы росписей для светских построек: майоликовых фризов «Север» для дома страхового общества «Россия» (1905), мозаичных фризов для построек в Талашкине, панно «Сеча при Керженце» (1911, 1913) и «Покорение Ка­зани» (1914) для Казанского вокзала в Москве. В 20-е годы, по его рисункам были выполнены в Америке витражи.

Художник тонко чувствовал красоту и поэзию народных, былин, сказок, песен, поверий, легенд. Он видел в них отражение русских национальных черт. В эпосе его очаровывали богатство и ширь народной фантазии, красочность и выразительность языка, соединение самых неожиданных полетов воображения с реальной и трезвой оценкой явлений действительности. Все это Рерих постарался выразить в «Богатырском фризе» для дома Ф. Бажанова (1909), который состоит из семи больших панно: «Илья Муромец», «Микула Селянинович», «Соловей-Разбойник», «Садко», «Вольга», «Боян», «Витязь», мало чем отличающихся от больших его станковых картин. В каждом панно художник воспевает какие-либо из основных качеств русского народа: миролюбие, силу, отвагу, воинскую доблесть, любовь к дальним странствиям... 

Среди церковных росписей и мозаик Рериха лучшие связаны с Талашкиным, с росписями церкви св. Духа, начатыми им в 1910 году и завершенные в 1914. К сожалению, росписи не уцелели, и о них мы можем судить по некоторым эскизам и фотографиям. 

Помимо этих росписей Рериху принадлежит большая смальтовая мозаика над входом в церковь, основная часть которой занята изображением нерукотворного Спаса. Эта мозаика видна издали, с дороги, огибающей холм. Лицо Спаса, обрамленное темными волосами и золотистым нимбом, выражает глубокую заботу и скорбь, глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты — аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели. 

Рерих удивительным образом сумел вписать каждую линию в общий строй композиции и сгармонировать ее с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем. Колоритический строй этого торжественно-монументального произведения прекрасно согласуется с красками природы. 

Рерих не следовал канонамсовременной православной церкви: он стремился проникнуться самой сутью древнерусского религиозного искусства и выразить собственное отношение к религии.

Боги и святые в понимании художника — не создатели Вселенной, а так же как и люди являются ее производным. Только эти боги и святые сумели подняться над себе подобными, в своей высшей мудрости познав высшую красоту и высшую правду. 

В период раннего творчества Рерих тоже создавал образы русских святых, но уже и тогда трактовал их как людей вполне реальных. В дальнейшем художника стали упрекать в религиозном эклектизме, ибо он рассматривал святых и основателей религиозных учений суммарно, не отдавая явного предпочтения какой-либо одной религии, а беря из каждой самое, по его мнению, существенное и общезначимое. Например, «Матерь Мира» (1924)—образ синтетический, символизирующий космогонические идеи. «Царицу Небесную» в талашкинской церкви св. Духа Рерих также называл иногда «Матерью Мира».

Звезда героя. 1933. Темпера.Монументально-декоративная живопись Рериха отличается гармоническим сочетанием чистых и насыщенных красок. Нередко художник вводит в нее растительный и животный орнамент, как в росписи церквей в Талашкине и Пархомовке. 

Влечение к монументальному искусству привело Рериха к работе для театра. Расцвет его творчества в области театрально-декорационной живописи совпал с появлением плеяды талантливых художников и с пересмотром отношения к художественному оформлению спектаклей. 

А. Головин писал о гастролях русского балета в Париже в 1909 году: «Французская критика уделяла очень много внимания декорациям и костюмам нашего балета. В рецензиях давались оценки не только танцам, музыке и отдельным артистам, но подробно разбирались декорации. Парижане говорили о том, что русские художники совершили настоящий переворот в существующих взглядах на смысл и значение декоративной части спектаклей. О Бенуа, Баксте, Коровине, Рерихе и других наших мастерах писали не меньше, чем о нашем ансамбле, не меньше, чем о Карсавиной, Нижинском и Фокине». 

Там же А. Головин цитирует слова Ж. Бланша из статьи, напечатанной в одной из французских газет: «Декорации «Игоря» Рериха — это уже с самого начала сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках индийские шали, цветные стекла Notre Dame или ярко-зеленый сад, где цветут герани, вечером, после бурного дня,— вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина». 

Рерих обычно не вникал во все мелочи театрального дела, не входил в подробности режиссерского замысла. Его эскизы декораций — своего рода живописное воплощение эмоций и представлений, которые возникали у него под впечатлением спектакля, поэтому они смотрятся как вполне самостоятельные станковые картины. В то же время его декорации всегда соответствовали духу постановки, что способствовало неизменному успеху у зрителей. 

Наиболее крупные работы Рериха для театра — эскизы декораций и костюмов для оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» и оперы А. Бородина «Князь Игорь». Созда­ние декораций к произведениям композиторов, ратовавших за развитие национальной русской музыкальной культуры, отвечало самым глубоким и прочным устремлениям Рериха.

С Римским-Корсаковым связывали его не только личные симпатии, но и влечение к древнерусской культуре. Так, композитор писал: «Я увлекся поэтической стороной культа поклонения Солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен. Картины древнего языческого времени и дух его пред­ставлялись мне, как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины. Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности».

«Псковитянка», «Валькирии», «Тристан и Изольда», «Весна священная», «Ночь на Лысой горе»... К этим операм и балетам Рерих создал замечательные эскизы декораций. Не менее интересно и оформление спектаклей: «Пер Понт», «Сестра Беатриса», «Принцесса Мален», «Фуэнте Овехуна» и других. 

Эскизы-картины Рериха великолепны по живописи, лиричны, полны поэзии, благородства, созвучны нашим представлениям о прошлом. В них художник остается верным своим устремлениям, взглядам на искусство, природу, историю. 

Раскрытию возможностей Рериха в области театрально-декорационной живописи во многом содействовал С. Дягилев. Рерих вспоминал о нем с благодарностью: «Сергея Павловича мы любили. Он совершал большое русское дело. Творил широкие пути русского искусства. Все, что делалось, было своевременно и несло славу русского народа далеко по всему свету. С годами можно лишь убеждаться, насколько работа Дягилева была верна. Как все верное и нужное, эта работа была особенно трудною».

 Живя за рубежом, Рерих работал для театра сравнительно мало. В 1922 году в Чикаго шла опера «Снегурочка» с его оформлением, в 1930 в Нью-Йорке — «Весна Священная», в 40-е годы Рерих выполнил пять эскизов декораций к «Весне Священной» и шесть к «Князю Игорю», которые были позже использованы для постановок в миланском театре «Ла Скала», парижском «Гранд-Опера» и стокгольмской «Королевской опере». 

Наивысший расцвет деятельности Рериха в области театрально-декорационного искусства пришелся на первую половину его творчества. 

Чем объяснить успех Рериха в театре, если он сам говорил, что многие литературные сюжеты его больше привлекали как материал для станковых картин, если, как уже отмечалось, он не вникал в режиссерские замыслы и в специфику театральной техники? Ответ в особенностях творчества художника, в декоративности, обобщенности, монументальности почти всех его произведений.

Рано проникся Рерих любовью к декоративно-прикладному искусству, убежденностью в его огромных возможностях воздействия на человека. (Недаром в течение многих лет он руководил художественной школой с промышленным уклоном). 

Художник часто выступал против несправедливого отделения так называемой «художественной промышленности» от искусства и причисления первой к чему-то второстепенному. Нет второстепенных областей приложения творческих сил, сеть плохие художники. Большой мастер создаст высокое произведение искусства из любого материала и любыми тех­ническими средствами — повторял он, следуя своему постоянному девизу «искусство едино».

Почему пуговица, вышедшая из мастерской Челлини, должна быть не художественным произведением, а отвратительная олеографическая картина будет претендовать на высокое искусство? — спрашивал Рерих. 

В Талашкине он задумал оформить одну из комнат. Для этого в 1904 году художник сделал — помимо трех декоративных фризов — эскизы мебели: двух столов, кресла, шкафа для книг и дивана, которые были изготовлены талантливыми ма­стерами— талашкинскими крестьянами. Кроме того, Рерих создал пять эскизов для резьбы по дереву и несколько декоративных рисунков для вышивок. 

Прост по конструкции, красив своими пропорциями стол, слегка декорированный узорами, напоминающими магические знаки наших далеких предков.

Широк и приземист диван. Его спинка украшена повторяющимся изображениями всадника на белом коне, с огромным щитом, из-за которого видна лишь его голова в шлеме, секира и приросшая к стремени нога. В целом создается впечатление скачущих по берегу моря на фоне деревьев воинов. Валики дивана напоминают обкатанные и отшлифо­ванные водой и песком каменные глыбы.

В принципе Рерих никогда не разлучался с творчеством в области декоративно-прикладного искусства: во многих его картинах запечатлены красочные узоры одежды, росписи старинных ладей, резьба высоких теремов. Рерих постиг самую суть орнамента многих народов, живших в разные эпохи, но чаще всего в его произведениях отражается русское народное искусство. 

Во многих картинах Рерих не просто изображает: он словно собственными руками вырезает, вышивает, чеканит, лепит. Так, в картине «Задумывают одежду» (1908) Рерих, кажется, и сам вместе с ее персонажами «задумывает» и кроит удобное и красивое платье. В темпере «Три радости» (1916) будто он сам любовно украсил фигурной резьбой высокий терем, а в другом произведении «Волокут волоком»  (1915) расписал крутобокие ладьи. 

Когда в 1922 году в Чикаго шла опера Римского-Корсакова в оформлении Рериха, то костюмы и украшения одежды, «скроенной» художником, вошли в моду текущего сезона. 

Органически слившись со всей художественной деятельностью Рериха, декоративно-прикладное искусство способствовало самым активным образом формированию и укреплению национальных основ его творчества. 

С первыми годами XX века связан расцвет графики Рериха. Графика Рериха неотделима от его живописи. В основе всех произведений художника — твердый, четкий и безошибочный рисунок. 

Рерих создавал станковые графические произведения, книжные иллюстрации, виньетки, заставки, концовки. Ранние его рисунки, относящиеся к годам студенчества, свидетельствуют о точности глаза и твердости руки исполнителя; для них характерны правильность передачи пропорций и анатомических особенностей человеческой фигуры и лица, слегка проработанных тушевкой. Фон на рисунках, как правило, едва нанесен. 

Интересны этюды и зарисовки художника, сделанные им во время путешествия 1899 года по пути «из варяг в греки». Уже в этих работах проявилось его тонкое понимание архитектуры, умение не просто списывать, срисовывать внешнюю оболочку, а передавать весомость и мощь построек, их связь с окружающим пейзажем. Большим настроением проникнуты акварели «Крепость в Старой Ладоге», пастель «Волхов», рисунки могил и жальников, умело и с чувством изображено углем и мелом на сером картоне крыльцо древней деревянной церкви. 

О требованиях Рериха к рисунку свидетельствуют его наставления брату: «Не приучайся затачивать рисунки тушевкой; главное, смотри за верностью контура и постановки»; «Старайся рисовать как можно проще, плавной точной линией без лишних деталей». 

В 1907 году Рерих создал один из лучших своих рисунков — «Италию», который был опубликован в 1910 году вместе с «Итальянскими стихами» А. Блока в четвертом номере журнала «Аполлон». 

Об отношении Блока к этому рисунку свидетельствует его письмо от 20 марта 1914 года редактору «Аполлона» С. Маковскому: «Рисунок Н. К. Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на этот месяц... прошу Вас, не сетуйте на меня слишком, за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными». 

«Италия» полна внутреннего движения, жизни. Зернистость бумаги придала работе прозрачность и воздушность, а четкость и законченность линий и штрихов — материальность, полновесность. Небольшой, выполненный сухой кистью и тушью, рисунок производит впечатление эпического, монументального произведения. 

В своих рисунках, как и в картинах, Рерих стремится к достижению стилистически законченного произведения, и это отличает его от многих современных ему художников. 

На 1905 год пришелся расцвет книжной графики Рериха. Очень интересны его иллюстрации ко многим произведениям М. Метерлинка. В этих работах фантазия сочетается с глубокой продуманностью. Их композиция цельна, слаженна, контуры примерно одной толщины, нанесены тушью, смело без отрыва кисти от бумаги. Художнику не свойственна дробная, прерывистая линия. Кое-где он использует пятна сплошной заливки, и эти пятна скрепляют композицию, оживляют рисунок, делают его острее. 

Самые, казалось бы, малозначащие виньетки, заставки, концовки под пером и кистью Рериха наполняются глубоким смыслом. Герои книжных украшений Рериха шьют одежду, строят ладьи, возводят крепости, занимаются земледелием. «Если замолкнет слово, если затемнеют буквы, — говорил Рерих, — то украшения книжные все-таки расскажут об искусстве народа, о жизни». 

Часто изображает Рерих древний город. То он помещает его на небольшом острове посреди студеных водных просторов и обносит неприступной стеной, то возводит на упругих холмах. Мы не видим жителей города, но ощущаем их при­сутствие на улицах, в теремах, на службах. Таков «Город» (1905) — концовка для книги, таков «Городок» (1907). 

«Фуэнте Овехуна» (1911)—пожалуй, самый динамичный рисунок Рериха, опоэтизировавшего грандиозные явления природы. «Рондские скалы» (1911)—вдохновенная сага о земле, о скалах, о величии природы. Здесь нет пафоса пре­дыдущего рисунка, здесь стихия, нагромоздив гранитные глыбы одну на другую, вдруг успокоилась и замерла на века. Рерих нашел закономерность в плавных очертаниях камней, в чередовании  светлых и темных мест. Ясные певучие линии, мелодичные аккорды контрастны  тонов делают скучный, однообразный ландшафт значимым и привлекательным. 

Кто лучше Рериха умеет  изображать камни? Говорят: «бездушен, как камень», «бессердечен, как камень». А камни Рериха живут, полны скрытого смысла, участвуют в вечном движении мира. 

Рисунки Рериха, послужившие ему материалом для станковых картин, обычно смотрятся вполне законченными произведениями. Нередко они отличаются от одноименных живописных работ композиционно или степенью динамичности, заостренностью выражаемой идеи,
настроением. 

Занимался Рерих и автолитографией: «Белгжанша Кримгерд» (1915), «Тайник» (1915) и др. 

В целом все рисунки Рериха плоскостны, отличаются остротой линий и форм. Там, где художник лепит формы, он делает это обычно посредством четких штрихов, а не тушевки. Многое, в том числе и лаконизм в выражении любых тем, и плоскостный характер рисунка, и певучесть линий, и композиционная слаженность, и особая убедительность, присущая графическим (как и живописным) произведениям Рериха, роднит его с художниками древности. 

В области графики Рерих работал наиболее интенсивно в первую половину жизни, до отъезда из России. Поздние рисунки по художественным особенностям принципиально не отличаются от созданных ранее. Но в темах разница, конечно, существенна. В 1925 году Рерих изображает, например, «Малый Тибет», а во время центральноазиатских путешествий 1923—1928 годов делает множество зарисовок гор­ных пейзажей и селений, причем нередко — с седла. 

Иногда рисунок входит в его картины как бы самостоятельно. Например, в работе 1933 года «Знаки Чинтамани» на первом плане показан большой плоский камень с линейным изображением крылатого коня. В картине «Знаки Гэсэра» (1940) рисунок также присутствует, запечатленный на гранитной глыбе. Живя за рубежом, Рерих всю силу своего графического мастерства вкладывает в произведения живописи. 

Чем больше изучаешь Рериха, тем больше он поражает. Прожив семьдесят три года, он сделал так много, словно вобрал в себя сразу несколько жизней. В нем соединились художник, ученый, поэт, педагог, общественный деятель, путешественник. Каждая область приложения его таланта заслуживает самых капитальных исследований. И каждую невозможно рассматривать вне связи с остальными. 

Удивительна биография Рериха. Но мы мало останавливались на ней, потому что в последнее время издано большим тиражом несколько книг, подробно рассказывающих о жизни художника. 

Художественные интересы Рериха были необычайно широки. Четыре из пяти видов изобразительного искусства были его родной стихией: живопись, графика, декоративно-прикладное искусство и даже архитектура. 

Художник применял самые разнообразные средства выра­жения замыслов — писал и рисовал маслом, акварелью, гу­ашью, темперой, пастелью, тушью, углем, карандашом, санги­ной. 

Прежде всего, конечно, Рерих был живописцем. Наибольшее число его работ относятся к станковой живописи, немногим меньше —к монументально-декоративной и  театрально-декорационной. 

Творчество Рериха неотделимо от решения таких актуальнейших проблем, как национальное и интернациональное, традиции и новаторство, стиль и стилизация, искусство и наука, искусство и нравственность. Достижения Рериха в области композиции, цвета, техники живописи чрезвычайно велики. Все это, вместе взятое обусловило исключительный, все возрастающий к нему интерес людей различных профессии, не говоря уже о художниках и искусствоведах. 

Рерих ставил перед своим искусством воспитательные задачи. Он — пример художника, для которого искусство призвано вторгаться в жизнь общества, содействовать его прогрессу, а не служить лишь объектом пассивного любования. Произведения Рериха нельзя анализировать без учета этих задач, потребовавших от него использования соответствующих изобразительно-выразительных средств. 

Своим искусством Рерих подтвердил, что сила художника — в национальных истоках его творчества, что лучший путь к интернациональному — через национальное. 

Следование художественным традициям своей страны не означает пренебрежение культурой и искусством других стран и народов, наоборот, — приводит к разнообразию форм творчества, а тем самым — к обогащению мирового искусства. 

Хорошо сказал о Рерихе С.Т. Коненков: «Николай Рерих вырос в большого художника и ученого на русской национальной почве, хотя много лет жизни он провел в Индии и США. Нравственные принципы Рериха в отношении культурного наследия Земли стали нормами международного права». 

Рерих был действительным, почетным, пожизненным членом свыше ста академий, институтов, обществ, лиг, федераций более чем двадцати стран. 

Великий гуманист, художник, общественный деятель, ученый, педагог, путешественник, Николай Константинович Рерих — явление исключительное в культурной и художественной жизни XX столетия. 

Произведения Рериха рассеяны по всему свету. Из них около двух тысяч находятся в Советском Союзе. Если бы в Москве или Ленинграде открылся музей Н. К. Рериха, в нем можно было бы собрать сотни картин, этюдов, рисунков, завещанных им советскому народу. 

Весной 1958 года в Москве была организована выставка произведений Рериха. Для советского зрителя художник стал подлинным открытием. С тех пор его известность стремительно растет. Мало кто в наши дни не знаком с творчеством Рериха, не восхищается его искусством. 

Благотворно повлияло оно на советских живописцев. Уже вскоре после той весенней выставки можно было заметить, как палитра многих художников стала чище и звучней. 

Достижения Рериха использовали в своем творчестве американец Р. Кент, мексиканец X. Ороско, эстонец Н. Трийк, болгарин Б. Георгиев, советский живописец Г. Нисский. Огромную роль сыграл Рерих в судьбе выдающегося советского скульптора И. Шадра — не только как заботливый директор Школы Общества поощрения художеств, но и как художник, у которого будущий автор памятника В. И. Ленину учился мастерству композиции, секретам достижения выразительности и монументальности.

Сбылась заветная мечта Николая Константиновича Рериха: его всегда современное и всегда устремленное вперед искусство стало подлинно народным. Сотни картин художника несут радость его соотечественникам, сотни других, рассеян­ных по всему миру, служат делу дружбы и взаимопонимания между людьми разных стран и национальностей. 

 

«Когда я думаю о Николае Рерихе, я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения... Картины его напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследия, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и печном, и мы чувствуем, что мы в долгу у Николая Рериха, выявившего нот дух в своих великих полотнах".

 Джавахарлал Неру  

1947 год  

 

1   2   3   4

 

на главную