Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

Композиция. Часть 2.

 

Рафаэль.
Обручение Марии.
1504 г.Вдохновение, трепет сердца художника оставляют след в каждом штрихе карандаша, мазке кисти, движении резца. Глубина его мысли, сложность замысла претворяются в композиции. Ее законы В. И. Суриков сравнивал с законами математики. Великий русский живописец говорил:

— Я очень красоту композиции любил. И в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал ее и в природе всюду видеть...

Композиционное мастерство было присуще художникам Древнего Египта, Греции, Рима. Ярко проявилось оно в творчестве живописцев Возрождения.

В 1504 году Рафаэль создал лучшее из своих ранних произведений, завершающее умбрийский период его творчества,— «Обручение Марии».

Пленяет ясная упорядоченность картины с тщательной моделировкой объемов, четкими градациями светотени, завершенностью благородных линий. Под солнечным голубым небом раскинулась долина, увенчанная белокаменным храмом. Окруженный ажурным портиком, переходящим в стройный многогранный барабан с легким купольным завершением, храм словно парит, олицетворяя светлую радость происходящего. Его отточенные геометрические формы лишь усиливают ощущение жизненности изображенной сцены.

На первом плане — обряд обручения. Первосвященник сближает руки Марии и Иосифа. За Марией — группа девушек, за Иосифом — юношей. Все в картине пронизано единой мелодией ритма, звучащей нежно, светло и возвышенно. Обе части симметричной композиции скреплены встречным движением персонажей, красноречивым повтором силуэтов и жестов, объединены плавными дугами, которые как бы очерчивают снизу и сверху действующих лиц.

Пьетро Перуджино.
Обручение Марии.
1499-1504.
Музей изящных искусств в Кане

Однако симметрия композиции не делает ее чересчур уравновешенной. Образы картины покоряют простым и естественным изяществом, непринужденными позами, разнообразием легких и гибких движений. Как бы намеренно нарушая симметрию, Рафаэль изображает справа на первом плане юношу, ломающего о колено жезл. Его фигура удивительно вписалась в общий строй композиции, усиливая движение к центру.

Перспективно сокращающиеся линии выложенной плитами площадки уводят наш взгляд к храму, который увлекает его вверх, но тут, встретившись с полукруглым обрамлением картины, он невольно скользит вниз — к происходящему на первом плане.

«Держит» всю композицию фигура первосвященника, резко выделяющаяся на светлом фоне. Это композиционный центр. А смысловых центров два: Мария и Иосиф; они тоже сразу бросаются в глаза благодаря большим пространственным интервалам (цезурам) между ними и другими фигурами. Кроме того, они расположены чуть ближе к зрителю, показаны в полный рост и почти не заслонены другими действующими лицами.


Композиционная упорядоченность картины, пространственные интервалы и паузы, ее светлый праздничный колорит, построенный на спокойной гармонии золотистого, красного и зеленого тонов, открытый пейзаж с растворяющимися в дымке холмами, безоблачное небо — все аккомпанирует переживаниям героев.

Итак, в картине есть композиционный центр, единая точка зрения (в центре, на уровне основания портика храма), передано пространство — средствами линейной и воздушной перспективы, ее плоскость ритмически расчленена. Однако между зрителем и изображением находится непреодолимая преграда — картинная плоскость, он сторонний наблюдатель и не вовлекается в происходящее действие — композиционная особенность, характерная для искусства Возрождения.

Для «Обручения Марии» Рафаэль в какой-то степени использовал композицию одноименной картины своего учителя Перуджино, репродукция которой напечатана на последней странице обложки этого номера.

Картина Рафаэля гораздо более цельна, динамична и раскованна, чему способствует высокая точка зрения и больший охват открытого пространства.Однако уже при первом взгляде ясно, что у произведений различий больше, нежели сходства. В композиции Перуджино — подчеркнутая симметричность, преобладание горизонтальных построений, геометрически точное деление на три части: первосвященник, группа с Марией и группа с Иосифом; каждой соответствует один из портиков храма.

У. Хогарт.
Модный брак.
Гравюра на меди.
1745 г.

Шли годы, столетия. Менялись содержание и форма изобразительного искусства.

В числе самых известных серий картин английского художника Уильяма Хогарта, который считается основоположником критического реализма в графике и живописи,— «Модный брак». Серия, повторенная им в гравюрах, открывается листом «Брачный контракт» (1745).

Совершается коммерческая сделка. Отец жениха демонстрирует родителю невесты рисунок генеалогического древа, кичась знатностью рода и стараясь заполучить у будущего родственника побольше капитала. Тут же и управляющий толстосума с ценными бумагами и монетами. Другая группа — скучающий жених, капризная невеста и угодливый молодой человек.

Обе эти группы не связаны общим действием. Отсутствуют смысловой и композиционный центры. И тем не менее работа воспринимается цельной, крепко спаянной. Какими средствами сумел Хогарт достичь этого?

Как известно, мы видим предметы благодаря контрасту их силуэтов и окружающей среды. Чем сильнее этот контраст, тем ярче впечатление от предметов. В композиции выразительные контрасты сочетаются не случайно, а закономерно, создавая определенный ритм. Ритм, вовлекающий в единый аккорд всех действующих лиц «Брачного контракта», и объединяет композицию. Хотя обе группы похожи общим расположением персонажей, каждый из них — ярко обозначенная индивидуальность. Различны характеры, выражения лиц, позы. В то же время любое движение, линия или пятно повторяются в определенной последовательности или находят продолжение в других местах композиции.

Действующих лиц, расположенных по диагонали, чуть в глубину, мы рассматриваем слева направо, начиная со старого графа и кончая его безразлично отвернувшимся чадом, отражение которого в зеркале завершает ритмическое движение композиции. Привносят разнообразие и как бы расширяют окружающее пространство фигура смотрящего в окно и две собаки.

О. Домье.
Защитник. (Из серии "Адвокаты")
Акварель.
1840-е гг.

Таким образом, произведение может не иметь сколько-нибудь заметного смыслового и композиционного центров и тем не менее быть выразительным, ясным, цельным. Однако обычно такие центры в картине или рисунке присутствуют.

Прежде всего выделяется лицо оратора, стремящегося громогласными призывами к состраданию и энергичными театральными жестами поразить блюстителей закона и сидящих в зале. Его вытянутые руки направлены в сторону подсудимой, а наклон корпуса и головы — вперед, к подразумеваемым судьям. Движение по диагонали в глубину придало не только динамизм фигуре позера, но и организовало связь между двумя смыс­ловыми центрами композиции, привлекая наше внимание к подсудимой.

Однако главным композиционным и одновременно смысловым центром остается «защитник» — лицемерный, льющий крокодиловы слезы, явно переигрывающий и потому комичный.Замечательным мастером композиции был Оноре Домье. С сарказмом, часто прибегая к гротеску, он высмеивает уродливые черты современного ему французского общества. Вот одна из его работ — «Защитник» (1840-е годы). Она построена на противопоставлениях: зал, погруженный в полумрак, и будто прожектором освещенный адвокат, его резкое движение и спокойная поза подсудимой.

Как бы разрушая картинную плоскость, Домье стремится вовлечь зрителя в действие, сделать его свидетелем происходящего. При этом художник тонко соподчиняет все части композиции, легко и смело располагает их в пространстве, использует резкие тоновые и цветовые контрасты.


С. Иванов.
Приезд иностранцев
(XVII век).
Масло.
1901 г.Рассматривая на выставке картины, вы заметили, конечно, что они разных форматов и размеров. Это обусловлено их содержанием. Действительно, трудно представить васнецовских «Богатырей» (1876 — 1898) размером с картину П. А. Федотова «Завтрак аристократа» (1849—1850) или картину «Опять двойка» Ф. П. Решетникова увеличенной до масштабов полотна А. А. Иванова «Явление Христа народу» (1837 —1857). Не только тема произведения, но и жанр, к которому оно относится, требуют определенных размеров. Например, натюрморт обычно не нуждается в таких холстах, как историческая картина, а жанр карикатуры более характерен для графики с ее небольшими листами.

Пожалуй, еще в большей степени важен формат. Трудно представить картину Рафаэля «Обручение Марии» вытянутой по горизонтали, а «Модный брак» Хогарта — по вертикали.

Далеко не всегда в картинах и рисунках формат и изображение находятся в равновесии, гармонии, когда первый заключает второе, подобно оправе.

Например, русский художник С. В. Иванов любил «кадровое», «случайное» композиционное решение. Разумеется, ничего случайного в его картинах и рисунках нет: просто такой прием позволял художнику добиться удивительной жизненности, правдивости. Глядя на его исторические картины, словно становишься свидетелем давно прошедших событий.

Такова картина «Приезд иностранцев (XVII век)» (1901). Снежная суровая Московия. В провинциальный Приказ приехал возок иностранцев. Собрались любопытные... Вот и все содержание. Однако картина рассказывает гораздо больше, перенося нас на улицу древнерусского городка, делая очевидцами происходящего.

Навстречу идет старик с большой связкой бубликов, спеша увести дочь от «дурного глаза» немцев. А другие не торопятся: ведь нечасто встретишь заморских людей! Иностранцев на картине почти не видно, они в ее левом верхнем углу. Однако мы все-таки их замечаем. Почему? Да потому что на них оглядывается старик и косит взглядом его дочь, со всех сторон смотрят любопытные. Кроме того, выделяется красный возок, между ним и первым планом свободное от построек и людей пространство, и остановился он на вершине большущего сугроба.

Центральное место принадлежит фигуре старика на первом плане, без этого композиционного центра вся картина распалась бы, а смысловой центр — вышедшие из возка иностранцы. Но, конечно же, все дело не в приезжих, а в рассказе о московитах, их быте, условиях, в которых они жили триста лет назад.

Как бы случайно срезан рамой угол избы, за который только что завернули трое в длиннополых одеждах. Это придает картине динамизм, живость, так же как и ритм разноцветных пятен одежд, построек, повозок.

Таким образом, «Приезд иностранцев» можно назвать картиной-фрагментом. Подобное композиционное построение встречается у О. Домье, Э. Дега, К. Кольвиц, В. А. Серова, А. А. Дейнеки и многих других живописцев и графиков.

В изобразительном искусстве был период так называемого академизма, когда от художников требовалось соблюдение определенных канонов, нерассуждающее следование образцам. Например, немецкий художник А. Р. Менгс, возглавлявший во второй половине XVIII века Академию искусств Сан Фернандо в Мадриде, поучал: «Группа состоит в соединении нескольких фигур в нечетных числах, как три, пять, семь и т. д. ...Каждая группа должна составлять пирамиду; необходимо, чтобы объем ее был насколько возможно круглым».

Создание пирамидальных композиций даже породило профессиональный термин «piramider» — создавать, возводить пирамиду. Две симметричные группы на первом плане должны были отодвигать назад главную группу и назывались «репуссуары» (от французского геpousser — оттолкнуть, отбросить).

Б. Иогансон.
На старом уральском заводе.
Масло.
1937 г.

Аналогичные требования выдвигала в XIX веке и Петербургская академия художеств, поощряя создание картин на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Как известно, против засилья подобных сюжетов, оторванности от действительности, от острых социальных проблем выступили передвижники во главе с И. Н. Крамским.

Под влиянием передвижников складывалась творческая индивидуальность А. П. Рябушкина — мастера историко-бытового жанра, бытописателя современной ему крестьянской жизни.

В небольшой гуаши «Чаепитие» (1903) художник обличает новоиспеченную деревенскую буржуазию с ее хищническим, бездушным отношением к людям, даже к своим близким.

Съехались «дорогие гости». Чинно сидят за столом, прихлебывают из блюдец чай, словно священнодействуют. Лица, на которых будто написано: «Человек человеку — волк». Казалось бы, композиция при таком фронтальном однообразном расположении персонажей и статичности должна развалиться. Но этого не происходит. Почему?

Во-первых, сидящие за столом связаны единством действия — чаепитием. Во-вторых, композиция делится на два треугольника, по три человека в каждом. Эти треугольники скреплены в центре с помощью цвета, точнее, двух цветов, зеленого и красного,— дополнительных, гармонически сочетающихся. Они оказались самыми яркими именно в середине композиции. Цвета противоположные, а обе части композиции объединяют, потому что работают друг на друга. В-третьих, в одежде всех сидящих в большей или меньшей мере присутствует красный цвет; проходя «красной нитью», он усиливает ощущение цельности изображения. Наконец, в «Чаепитии» все уравновешено, ритмически организовано; выразительность произведения во многом обусловлена продуманным сопоставлением тоновых и цветовых контрастов. 

В. Иванов.
Родился человек.
Масло.
1969 г.Смысловые центры в художественном произведении могут находиться в согласии или конфликтовать, как, например, в известной картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» (1937). В ней почти равное место отведено владельцу завода и рабочему. Их связывают обращенные друг к другу взгляды, единство освещения, расположение фигур по одной диагонали, а разделяет выраженная в этих взглядах взаимная ненависть.

- Композиция картины мною найдена не сразу,— рассказывал Борис Владимирович.— Идея ясна, но выражение этой идеи требует большой работы. Главное условие всякой композиции — чтобы идея была видна сразу, чтобы не требовалось объяснений, чтобы картина сразу «входила в глаз»... На первоначальном эскизе фигура капиталиста слишком значительна, слишком твердо стоит на ногах, фигура рабочего слаба. В картине я хотел изобразить хозяина не твердо стоящей фигурой, а опирающейся на палку, тогда как фигура рабочего тверда. Картину я скупо ограничил фигурами, которые выражают только главное, только необходимое.

Хотя в картине два смысловых центра, но главный принадлежит рабочему. Недаром он находится на первом плане и ярче освещен. Он — словно мощная, еще не распрямившаяся пружина в отличие от теряющего опору под ногами заводчика.

А вот в картине В. И. Иванова «Родился человек» (1969) изображены близкие друг другу люди: слева мать с ребенком, справа сидящий за столом глава семьи. Однако отсутствуют привычные способы, к которым прибегают художники для достижения единства всех частей изображения. И тем не менее картина очень цельна. Какими же средствами это достигнуто? Ответ дает сам автор:

- Сложно было соединить две фигуры в картине. В композиции они ведь не связаны механически — жестом или взглядом. Надо было их соединить, если можно так выразиться, «духовной дугой». Всю картину хотелось построить на красно-коричневых цветах. От фигуры матери должны расходиться по картине красные тона; от фигуры отца — холодные, идущие по стене и «входящие» во все красные тона.

К. Максимов.
Ждут бригаду.
(Из серии "Строители КамАЗа").
Масло.
1973-1975 г.Таким образом, цветом можно не только выделить в картине главное, но и связать воедино все ее элементы.

Интересна композиция картины К. М. Максимова «Ждут бригаду» из серии «Строители КамАЗа» (1973—1975). Ее центр составляют три молодые поварихи. Они объединены наклоном фигур к подруге, стоящей в середине, одинаковым чувством почти нетерпеливого и немного торжественного ожидания рабочих, которых приготовились вкусно накормить. Хотя девушки изображены на заднем плане, мы замечаем их мгновенно, потому что на темном фоне четко выделяются их белые халаты и поварские колпаки, а также благодаря идущим к ним прямо от зрителя многочисленным перспективно сокращающимся линиям дощатых столов с рядами тарелок.

Итак, мы убедились, что в поисках лучшего композиционного решения следует думать о многом: искать необходимые размер и формат картины или рисунка, нужную «выкадровку», согласовать все элементы изображения так, чтобы второстепенное помогало как можно лучше рассказать о главном, а главное не сводило на нет второстепенное; использовать возможности тонового и цветового контрастов, ритма, движения, симметрии, асимметрии; заострить внимание на основном, выделяя его размерами, местоположением, тоном, цветом, перспективой, освещением, другими многочисленными средствами.

Огромное значение для композиции имеют такие факторы, как точка зрения, освещение — сильное, слабое, концентрическое, рассеянное, выбор способов передачи действия во времени, художественных материалов и технических приемов. Особую роль играют свойства нашего зрения. Однако всегда надо помнить: использование богатейших возможностей композиции неотделимо от мировоззрения художника, степени освоения им опыта предшествующих и современных мастеров, понимания тенденций развития искусства.

 

А.Д. Алехин  

Журнал "Юный художник", №8, 1980  

 

 

к содержанию