Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

 

Живопись на пленэре

 

П. Кончаловский.
Сирень в кошелке на полу.
Масло. 1955.Стол, накрытый скатертью. Синяя ваза с фруктами, посуда, кувшин с цветами. Художник нарисовал все это и уже хотел приступить к работе красками. Задумался. Стал присматриваться в который раз к натюрморту.
Обратил внимание на глухие тени в складках ткани, белесые рефлексы на керамике и стекле, холодные блики от окна. 

А за окном был погожий весенний день. И художник решил перенести стол со всеми предметами на лужайку около дома. Когда взглянул на натюрморт, то поразился, насколько он «посвежел»: исчезли серые, нейтральные тона, тени стали прозрачными, краски засветились, возникли многочисленные
цветовые нюансы, веселые блики и рефлексы. Натюрморт словно ожил, задышал. Потому что оказался на пленэре, то есть под открытым небом, в природной воздушной и световой среде. 

Если в помещении освещенность ограничена и обусловлена количеством и размерами окон, а на световое и цветовое состояние влияет окраска стен и потолка, всевозможных предметов (мебель, занавески и другие), то на пленэре все гораздо сложнее. Ведь погода бывает разная и меняться может быстро. Каждое время дня имеет свои особенности: в июле они одни, а в августе другие. Неодинаковы условия пленэра в поле, степи, лесу, у моря, в горах. 

С. Жуковский.
Заброшенная терасса.
Масло.Было время, когда художники, изображая какую-либо сцену, происходящую на открытом воздухе, или пейзаж, писали людей и предметы так, словно те находились в помещении, при этом основной целью было передать материальность, фактуру, локальный цвет, объем. Художников не смущали условности. Например, пейзаж делили на три плана: ближний — коричневый, средний — зеленый, дальний — голубоватый. При этом учитывались особенности восприятия теплых и холодных красок; первые как бы приближаются, вторые удаляются, создавая впечатление глубины простран­ства. 

Не надо путать живопись на пленэре с пленэрной живописью.  Ведь можно писать на открытом воздухе так, словно работа идет в полутемной мастерской — скучно, вяло, невыразительно. Другое дело — живопись, передающая вибрацию воздуха, мерцание света, игру красок. Живопись, которая воплощает движение, охватывающее природу от мельчайшей травинки до широких рек и высоких облаков. И если такая живопись счастливо сочетается с глубиной замысла художника, его душевным порывом, то успех обеспечен. 

К. Коровин.
Розы.
Масло. 1930.У каждого предмета своя «среда обитания». Есть, конечно, и такие, которым почти всюду уместно присутствовать: где человек, там и они. Так, транзистор или портативный магнитофон стали теперь вездесущими (их звуковые ритмы можно услышать где надо и не надо). Однако в глухом лесу было бы странно встретить книжный шкаф или пианино. Не менее удивительно обнаружить в жилой комнате замшелый пень, усыпанный опятами, или грядку с кабачками. По крайней мере это нетипично. 

Писать на пленэре желательно предметы, для него характерные. Если предметов несколько, то это уже натюрморт. Натюрморт может быть двух типов: один — составленный в соответствии с избранной темой, другой — естественный, «подготовленный» самой природой. Но и готовый нужно оты­скать, выбрать удачную точку зрения, определить, какое освещение самое подходящее, решить, целиком его изображать или частично, показывать ли предметы, которые видны на заднем плане, или заменить их условным фоном. Например, А. Пластов написал освещенные солнцем подсолнухи на фоне ясного неба. Все в желтых бликах и голубых рефлексах, растения словно кадрированы из необъятного цветущего поля, олицетворяя
плодородие родной земли. Кстати, в большинстве жанровых произведений Пластова натюрморту отведено далеко не последнее место. Вспомните «Жатву» (1945), «Ужин трактористов» (1951), «Летом» (1954).И. Грабарь.
Неприбранный стол.
Масло. 1907. 

Стоит оказаться на природе, и вы найдете массу предметов, которые так и просятся на бумагу или холст: садовые, полевые и лесные цветы, травы (как чудесно их рисовал и писал И. Шишкин!), камни и ветви деревьев (вы, конечно, помните этюды А. Иванова), замшелые пни, сухой валежник, овощи и ягоды, зеленеющие и краснеющие на грядках... Садовый и огородный инвентарь, столярные и слесарные инструменты, снаряжение туриста, автомобильные принадлежности, охотничьи трофеи, лукошко с грибами, земляникой или огурцами. Все эти предметы замечательны сами по себе и более чем достойны «персонального» изображения. Но они вполне могут быть составной частью пейзажа или жанровой
картины. 

Нередко пейзаж или жанровая сцена сами лишь дополняют натюрморт. Например, в картине А. Лентулова «Овощи» на первом плане изображена бочка с глиняным кувшином, дощатый стол с кочанами капусты, красным перцем и другими овощами. А дальше зеленеет луг, видны сиреневые горы с далекими белками на фоне синего неба. В сопоставлении с пейзажем натюрморт кажется монументальным и даже величественным. Ведь все эти дары земли, красивые сами по себе, дают человеку жизнь, силы и в конце концов возможность покорять далекие вершины. 

М. Сарьян тоже написал свой «Осенний натюрморт» на фоне гор. Он как бы царствует над долиной, прославляя щедрость природы; ведь эта фруктовая россыпь не меньшее чудо, чем величественная вершина. Картина Сарьяна более декоративна по сравнению с полотном Лентулова. Однако обоб­щенность,
приближающая ее к фреске, не лишает изображение воздушности; все предметы словно купаются в теплом солнечном просторе, подернутом нежной сиреневой дымкой. 

А. Лентулов.
Овощи.
Масло. 1933.Натюрморт Лентулова более натурен и живописен. Удары кисти интенсивны, мазки крупные, сочные. Теплые блики чередуются с холодными отсветами неба. Чувствуешь, что капуста свежа и если ее тронуть, то звонко захрустит, что перец и редиска упруги и ароматны. Все предметы связаны единым освещением, взаимными рефлексами, общей воздушной средой, смысловым содержанием. Ясно — все только что сорвано, срезано, вынуто из земли, точно и красиво составлено и вдохновенно, на одном дыхании написано. Художник нашел удачный формат картине, высоту горизонта, композицию, где большой кувшин слева уравновешен пятном яркого перца справа. Дополнительные краски — зеленые и красные, сиреневые и желтые, оранжевые и голубые — придают колориту особую свежесть и чистоту. Этот натюрморт просто невоз­можно представить где-нибудь в помещении на фоне драпировки. Он должен жить лишь на пленэре. 

Конечно, все эти овощи можно принести в комнату и  добросовестно запечатлеть. Но содержание картины, ее смысл будет абсолютно иным, если не подходить к дарам природы сугубо утилитарно. 

Большое искусство — найти в природе готовый натюрморт. И не меньшее — самому его составить, как мы это уже видели. Вот и в картине ленинградца В. Токарева «Весна» мы видим предметы, положенные на стол и скамью как бы невзначай. На самом деле ее композиция тщательно продумана, как и подбор
чистых, радостных красок первой зелени и первых цветов. В. Токарев.
Весна.
Масло. 1972.

Для картины Токарев выбрал разгар солнечного дня, когда освещение настолько ярко, что как бы разбеливает цвет предметов. Зато тени прозрачны и насыщены цветом. Писать в таких условиях сложно. Тем не менее и ленинградская художница О. Богаевская прекрасно справилась с аналогичной за дачей. Она так и назвала свой натюрморт — «На солнце». Мало того, что яркие лучи буквально залили все предметы, автор еще и расположила их на белой скатерти. Впечатления солнечного света она добилась посредством удачно найденных тоновых и цветовых отношений освещенных и затененных мест, сумев передать игру желтых и голубых оттенков на скатерти, растворенность цвета и фак туры предметов, словно потерявших в ослепительных лучах свою материальность. Все это усилено контрастом глубоких теней в верхней части картины. 

Действительно, свойства нашего зрения таковы, что при сильном освещении мы плохо воспринимаем форму и особенно окраску предметов. Поэтому многие художники предпочитают писать в пасмурную погоду или располагаться в тени, когда наиболее полноценно воспринимаются даже самые тонкие цветовые нюансы. 

А. Пластов.
Подсолнухи.
Масло. 1941.Особенности пленэра, а точнее географической среды, в той или иной степени влияют на язык живописи и графики. Как, например, объяснить, что для живописи Китая и Японии характерна слабая прорисованность дальних планов. Почему в живописи этих стран художники столетиями так прекрасно пользуются тушью и акварелью, передавая тончайшие оттенки тона и цвета? И почему в миниатюрах Ирана и Азербайджана столь четко показаны подробности, к какому бы плану они ни относились, а цвет локален? 

Такое различие можно объяснить климатическими условиями этих стран. В Восточном Китае и Японии климат влажный, в воздухе много водяных паров, дали тонут в дымке, в тумане, в пелене дождя. Сам влажный воздух помогает писать тушью или акварелью в технике «по сырому», благоприятной для достижения тончайших, едва заметных переходов одного цвета в другой. 

В Иране и Азербайджане климат сухой, воздух прозрачный, дали видны ясно, что в какой-то степени и предопределило особенности художественного языка, прочно вошедшие в традиции. 

М. Сарьян.
Осенний натюрморт.
Масло. 1961.Если говорить о живописи в целом, то в странах умеренного климата освещение намного благопри­ятнее для этого вида изобразительного искусства, чем в южных солнечных краях: гармонические сочетания красок мы лучше воспринимаем в условиях неяркого рассеянного освещения. Это обстоятельство помимо исторических, социальных и других факторов, несомненно, содействовало развитию станковой живописи в странах Европы. Недаром и акварель достигла столь блестящего расцвета именно в туманной Англии. 

Сказанное не означает, что на юге художнику пленэр противопоказан. Прошедший школу реалистической живописи, умный, любящий природу художник создаст прекрасные произведения даже на экваторе.

 (Продолжение следует)

 

А. Алехин  

Журнал "Юный художник" №7, 1982  

 

 к содержанию