А.Д. АЛЕХИН 
КОМПОЗИЦИЯ 

(Журнал "Юный художник" № 5, 1980)

А.К. Саврасов Грачи прилетели Масло. 1871.

Безграничны возможности художника. Он может запечатлеть трепетный цветок и необъятность космоса, будничную сценку и событие всемирного значения.. Он способен создать картину размером в сотни квадратных метров и вырубить памятник из огромной скалы. Написать портрет на рисовом зернышке и изваять скульптуру ве­личиной с пылинку. Какие только материалы не служат ему для выражения творческих замыслов! Графит и масляные краски, глина и золото, бумага и стекло, холст и сталь... 

Но как бы прекрасно ни лепил, рисовал и писал художник, как бы хорошо ни чувствовал форму и цвет предметов, он никогда не создаст произведения искусства, если не овладел мастерством композиции. 

Композиция неотделима от творчества. Лишь только художник начинает творить — он уже занимается композицией. Даже если изображает с натуры самый простой натюрморт. Ну а когда он создает картину или скульптурную группу, так и говорят: работает над композицией.

Далеко не каждый умеет смотреть скульптуры, рисунки, картины. Особенно те, к которым школьник, а то и взрослый привык, полагая, что разглядел их уже в раннем детстве. Спросите у него, например, о картине Алексея Кондратьевича Саврасова «Грачи прилетели». 

— «Грачи прилетели»? Так я эту картину сто раз видел! Еще в детском саду.      

И все же давайте посмотрим на пейзаж так, словно мы увидели его впервые. 

...На мокром, побуревшем снегу следы птичьих лапок; грач, держа в клюве прутик, приготовился взлететь к вершинам берез, где стая его собратьев наводит порядок в пустовавших всю зиму гнездах. За забором серые домишки, церковь с колокольней, столь характерные для русского пейзажа, а дальше, внизу, — поля... Полоска полно­водной реки, белые островки среди скользкой и липкой земли. И над всем этим — весеннее небо с разбухшими от влаги облаками. Вот вроде бы и все содержание картины. 

— И что в ней красивого? — скажет иной, равнодушный. — Лужи, грязь, корявые деревья, старые сараи...   

Да, Саврасов написал довольно скромный пейзаж: ни пышных растений и роскошных построек, ни затейливых линий и сверкающих красок. Типичная ранняя весна, увиденная им в одном из типичных уголков родной земли. Однако художник изобразил не первое, что попалось ему на глаза. 

П. Кончаловский. Сирень. Масло. 1933.

Сначала Саврасов написал маслом множество «нашлепок» и этюдов понравившихся ему весенних
пейзажей, сделал серию эскизов, постепенно отбрасывая все случайное и маловажное, оставляя самое необходимое и наиболее характерное. Они и послужили материалом для картины. И хотя создавалась она в мастерской, мы не найдем в ней надуманного, неестественного. 

Попробуем мысленно удалить из картины любую деталь. Допустим, тоненькие веточки слева, у самой рамы, или сухой сучок, лежащий на снегу, и мы почувствуем, как что-то нарушилосьь, словно из песни выпала нота. Помести Саврасов церковь с колокольней немного правее или левее — и исчезла бы в картине гармония. А гармония, то есть строгая согласованность между собой всех частей художественного произведения, — необходимое качество любой живописной или графической работы. 

Березки тянутся друг другу навстречу, их движение как бы связывает воедино все изображение. Очертания осевшей снежной толщи и лужи направлены в те же стороны, что скаты крыши потемневшего от времени сарая и стоящего справа от него дома. Повторяясь, эти направления ведут наш взгляд к белокаменной колокольне и церкви, а те, устремленные ввысь, провожают его, как и стволы деревьев, к главным героям картины, давшим ей название. 

Хотя в картине все взаимосвязано, сделано это незаметно и так, чтобы избежать однообразия. Посмотрите, как стройным формам каменной колокольни Саврасов противопоставил плавные изгибы деревьев. Четким очертаниям крыш и забора — множество вертикально расположенных предметов. Холодным краскам неба и воды — теплые тона земли, растений, построек, облаков. Такие контрасты оживили изображение, усилили его выразительность. Их не придумал художник, а сумел подметить в природе. 

Вы обратили внимание, как написан снег? Это не белила, а множество коричневых, желтых, оранжевых, синих, лиловых оттенков. Упрямо пробивающиеся сквозь набежавшие облака солнечные лучи оживили предметы, смягчили их тона, а чуть где на снегу легкая тень — тотчас голубое небо подмешивает к ней немного своего холодного света. 

М. Врубель. Розы. Плафон. Масло

Вот что интересно. Картина невелика по размерам, и запечатлен на ней лишь маленький уголок России. Но мы ощущаем необъятность и величие страны, как бы видим продолжение полей, реки, неба... Нам кажутся бесконечными — только случайно обрезанными с двух сторон рамой — вереницы едва различимых лесов и рощ, чередующихся полосок снега и земли. 

Это лишь неполный анализ композиции картины. Слово compositio по-латыни означает «сочинение, составление, расположение». Под композицией подразумевается взаимосвязь всех элементов художественного произведения, так организованная художником, чтобы как можно яснее, ярче, выразительней раскрылся его замысел. Чем успешнее это сделано, тем — парадокс! — композиция незаметней, ненавязчивей, скромнее. 

Работа художника начинается с замысла.  

Представьте, что вы решили написать цветы. Думать придется о многом: будет картина радостной или грустной? Создаст в душе зрителя образ безоблачного лета или хмурой осени? Поведает ли о роскошных растениях ухоженного сада или о полях и лесах тихого северного края? 

Как скомпоновать букет — сколько в нем растений и какого они цвета, какова форма каждого в отдельности и всего букета? Это сложно. Недаром в Японии составление букетов считается особым искусством. 

Подобрать ли букет небрежно или он будет изысканным, подчеркнуто продуманным? Или написать растения прямо «на месте», не срывая, не сбивая с них капель утренней росы? 

В.Васнецов. Эскизы к картине "Витязь на распутье" Карандаш. 1870-е гг.

Будет натюрморт натурным или же декоративным? Иллюзорным? Обобщенным? Большим и богатым красками? Маленьким, интимным? Какой интерьер цветы украсят и что будет за ними видно — стена, ткань со складками, распахнутое окно? Будут ли растения в изящной вазе или в простом глиняном сосуде? 

Итак, вы не просто составляете букет — вы сочиняете картину и внутренним взором уже видите работу законченной. А чтобы ее закончить на самом деле, нужно решить массу других вопросов, также относящихся непосредственно к композиции и связанных с размером и форматом холста, картона или бумаги, размещением на них изображения, выбором кистей, палитры красок, техники и манеры письма и т. д. Наконец, ширина, форма и цвет рамы для законченной картины тоже имеют немаловажное значение. 

Нет, цветы не просто модель, служащая нередко в понимании начинающего художника для упражнения руки и глаза, для тренировки в учебных целях. И натюрморт с цветами не третьестепенный объект изобразительного искусства, пред­назначенный лишь для украшения жилища. 

Взгляните на «Подсолнухи» Ван-Гога, «Розы» М. Врубеля и К. Коровина, «Сирень»
П. Кончаловского, который называл цветы великими учителями художников. В этих произведениях — душа и ум живописцев, их отношение к жизни, к себе, к людям. Нежные и недолговечные растения, запечатленные на холсте, вот уже годы и де­сятилетия рассказывают нам о характерах и вкусах художников, их переживаниях, о творческом порыве или настойчивом, кропотливом труде. 

В.Васнецов. Эскизы к картине "Витязь на распутье" Карандаш. 1870-е гг.

Конечно, еще больше задач ставит жанровая картина. Однако иногда нам гораздо глубже запоминается скромный на вид натюрморт, чем большое многофигурное полотно. Значит, дело тут в глубине и точности выражения замысла, соединенных с творческим вдохновением, с жаром души художника. Ведь бывает, что короткий рассказ, раз прочитанный, живет с нами всю жизнь, в то время как от объемистого романа или повести в памяти ничего не остается. 

Путь  от замысла картины до его воплощения часто очень долог. Художник ищет форму, которая лучше всего выражала бы его идею, была одним целым с содержанием. В этих поисках замысел может претерпеть изменения — идет время, художник расширяет свой кругозор, открывает новое в жизни и искусстве. Потому не всегда возможно проследить даже основные этапы создания произведения. Для художника это «кухня», которую незачем показывать другим, а нам для понимания языка изобразительного искусства знакомство с историей создания того или иного произведения очень важно. 

Посмотрим, как создавал картину «Витязь на распутье» Виктор Михайлович Васнецов, тему которой ему навеяла былина «Илья Муромец и разбойники»...

В.Васнецов. Эскизы к картине "Витязь на распутье" Карандаш. 1870-е гг.Наехал он на три дороженьки,
Три дороженьки он, три ростании.
На тех ростаньях лежит там бел-горюч камень.
А на камени том подпись подписана:
«На леву ехати — богатому быть,
На праву ехати — женату быть,
Как прямо ехати — живу не бывати, —
Нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному».
И раздумался старый Илья Муромец,
Илья Муромец, сын Иванович:
Да в которую дороженьку будет ехати? 

Существует, по крайней мере, девять вариантов картины, созданных в течение почти полувека. Некоторые из них мы знаем лишь по репродукциям. Самый известный и наиболее удачный вариант, относящийся к 1882 году, находится в Рус­ском музее. Ему предшествовал путь размышлений и поисков, о которых свидетельствуют сохранившиеся эскизы и этюды. 

В 1878 году Васнецов выставил первый вариант картины на шестой Передвижной выставке. Художник был не удовлетворен этой работой. И не только он. И. Крамской писал И. Репину: «А какой он мотив испортил! «Витязь»! На поле, усеянном костями, перед камнем, где написано про три дороги. Какой удивительный мотив!» 

В.Васнецов. "Витязь на распутье" Масло. 1878.Складывается впечатление, что картина создавалась в спешке. Все предметы лишены глубокой
смысловой связи. Всадник и камень с надписью расположены на одной, линии, параллельной горизонту, а также верхней и нижней рамам картины, что вносит в композицию некоторую нарочитость и однообразие. Разбросанные повсюду валуны и кости лишь равномерно заполняют «пустоты», никак не способствуя выявлению в картине главного. 

Разворот коня и всадника в сторону зрителя в левой части полотна и аналогичное расположение камня с текстом справа создают впечатление театральности. Отодвинутая в глубину картины и втянутая в ритм окружающих пятен и линий фи­гура витязя теряет свою ведущую роль. В итоге композиция лишается остроты, жизненности.

Карандашные эскизы к этому полотну показывают ход работы. Васнецов ищет высоту горизонта, положение всадника относительно придорожного камня, форму последнего, прикидывает, сколько и как показать птиц — летящей стаей или достаточно двух-трех у самой земли. Рисует голову в шлеме, добиваясь наиболее удачного ракурса, нужного выражения лица. Два эскиза иные: витязь изображен вполоборота от зрителя, с опущенным вниз копьем, прямо перед камнем с надписью. Таким образом, они явились как бы провозвестниками лучшего из всех вариантов картины. 

Конечно, работа над картиной не сводилась лишь к решению композиции: Васнецова глубоко волновал образ витязя — умного, могучего, благородного. Художник искал среди окружающих нужный ему типаж, писал маслом портреты одетых в доспехи натурщиков. И хотя в картине 1882 года богатырь повернут к зрителю почти спиной, мы угадываем в его облике и силу, и величие, и богатство душевных переживаний. 

В.Васнецов. "Витязь на распутье" Масло. 1882..Васнецов перерабатывал каждую деталь, вплоть до отдельных травинок. Долго добивался, чтобы придорожный камень приобрел сказочный вид, стал вещим: наклонял его по-разному, менял форму и размеры. Сначала сделал на нем полную надпись, потом ее сократил. Писал В. Стасову: «Следующие строки надписи: «На праву ехати — женату быти, на леву — богату быти» — на камне не видны, я их спрятал под мох и часть стер».

 ...В дальнем болотце розовеют отблески зари. Ложатся на седые валуны багровым налетом. Голубые тени теснят лучи уходящего дня. Широкое поле, усыпанное камнями, спокойное небо, на котором уснуло до поры до времени острое, как копье, облако. Черепа, вороны, ковыль-трава... Атмосфера сказки. Сказки-были. Все в ней реально: воин в надежных доспехах, могучий конь, знакомый многим из нас пейзаж. Сколько во всем этом выражено любви художника к Отчизне и ее мужественным защитникам, спокойной уверенности в том, что русский народ, не боясь опасностей и угроз, всегда выберет правильную дорогу! 

В «Витязе на распутье» 1882 года все композиционные задачи решены Васнецовым блестяще. Мы становимся как бы соучастниками происходящего, стоя недалеко от всадника. Вместе с ним читаем устрашающую надпись. Можем проследить направление дальнейшего пути богатыря — по диагонали в глубину картины, вдоль вереницы валунов. Уравновешивая эту диагональ, ее словно перечеркивает другая — длинное копье, на­правленное на черепа, что как бы намекает: не страшна воину никакая смерть. Крылья летящей птицы вторят обеим диагоналям и словно связывают правую и левую части картины. 

Композиционный центр — витязь на коне — выделен размерами, тоном (белый конь на темном фоне и темный силуэт всадника на светлом), четкими очертаниями, тогда как остальные предметы окутаны воздушной дымкой. Другой важный элемент композиции — камень с надписью — занимает второе по величине место в картине; он доминирует в правой части, и к нему устремляется наш взгляд следом за взглядом богатыря. Само положение коня и всадника относительно камня адресует нас к надписи. Таким образом, в картине два смысловых центра, с одним из которых совпадает и композиционный центр — ведущий, главный элемент, организующий все ее части, «держащий» все изображение.

Разговор о композиции мы продолжим в дальнейшем. Ее законы, сложные и многообразные, может постичь только человек думающий, зоркий, заинтересованный. И если художник обязан ими овладеть, то зритель — по крайней мере знать. Иначе произведение искусства не раскроет ему полноты своего содержания, красоты художественной формы. 

к содержанию