Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

КОМПОЗИЦИЯ

(стр. 3)

 


А существуют ли законы композиции для пейзажа? Безусловно.  

Того, кто любит и знает природу, не оставят равнодушными произведения И. И. Шишкина. В них точность сочетается с образностью, конкретность с поэтичностью. Композиционное решение полотен Шишкина безупречно. Вот, к примеру, «Бурелом» (1888). На первый взгляд это случайный «кадр». Но только на первый. Если же приглядеться внимательнее, то станет очевидной большая работа Шишкина над
композицией. 

Организует композицию груда поваленных деревьев с замшелым пнем на первом плане и два
освещенных дерева в центре. Середина картины — ось составленного из стволов полувеера, повернутого
вправо. Он перетягивал бы композицию на одну сторону, если бы не два наклоненных в том же направлении дерева в левой части картины, что вносит в нее равновесие. Наметившийся было повтор покосившихся стволов, грозящий перейти в монотонность и вытеснить взгляд зрителя за пределы полотна, сдерживается мощным противодействием лесных великанов справа. Расположение и наклон одного из них симметричны расположению и наклону освещенной солнцем ели слева. Их встречное движение к центру как бы стягивает воедино обе стороны картины. 

Так можно проанализировать элементы композиции, расположенные по горизонтали. В глубину картина решена не менее удачно. От первого плана к среднему взгляд зрителя уводят сучья, берег водоема, корни пня, ствол и ветви поваленного дерева. Потом, задержавшись на ярко освещенной опушке, взор устремляется дальше — в сумрачные дебри вологодского леса.

 Цельность композиции обусловлена и тонко найденным ритмом вертикальных, наклонных и
горизонтальных линий — прямых и изогнутых; светлых и темных пятен, больших и малых объемов. 

Изобразительное искусство XVIII века находилось под влиянием так называемого академизма, когда
от художников требовалось соблюдение определенных правил, канонов, образцов. Например, немецкий художник А. Р. Менгс, возглавлявший во второй половине XVIII века Академию искусств Сан Фернандо в Мадриде, поучал: «Группа состоит в соединении нескольких фигур в нечетных числах, как три, пять, семь и т. д. ...Каждая группа должна составлять пирамиду: необходимо, чтобы объем ее был насколько возможно круглым».  

Соблюдение канонов композиции выдвигала в XIX веке и Пе­тербургская академия художеств, поощряя создание картин на исторические, мифологические и библейские сюжеты, против чего, как известно, выступили передвижники. 

Под влиянием передвижников складывалась творческая индиви­дуальность А. П. Рябушкина — мастера историко-бытового жанра, бытописателя современной ему крестьянской жизни.  

В небольшой гуаши «Чаепитие» (1903) художник обличает но­воиспеченную деревенскую буржуазию с ее хищническим, бездушным отношением к людям, даже к своим близким.  

Съехались «дорогие гости». Чинно сидят за столом, прихлебывают из блюдец чай — словно
священнодействуют. Казалось, при таком фронтальном однообразном расположении персонажей и статичности композиция должна быть дробной. Но этого не происходит. Почему? 

Сидящие за столом связаны единством действия — чаепитием. Композиция делится на два треугольника, по три человека в каждом. Эти треугольники скреплены в центре с помощью зеленого и красного цветов — дополнительных, гармонически сочетающихся. На полотне они оказались самыми яркими и к тому же в середине композиции. Цвета противоположные, но они объединяют обе части композиции, потому что «работают» друг на друга.  

В одежде всех сидящих в большей или меньшей мере присутствует красный цвет, что усиливает ощущение цельности изображения. Наконец, в «Чаепитии» все элементы уравновешены, ритмически организованы. Выразительность этой гуаши во многом обусловлена продуманным распределением ясных тоновых и цветовых контрастов. 

Смысловые центры в художественном произведении могут находиться в согласии или конфликтовать, как, например, в известной картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» (1937). В ней почти равное место отведено владельцу завода и рабочему. Их «связывают» обращенные друг к другу взгляды, единство освещения, расположение фигур по одной диагонали, а разделяет выраженная в этих взглядах взаимная ненависть, противопоставление полного внутреннего достоинства и силы рабочего
облаченному в меха, неуверенному в себе заводчику.  

«Композиция картины мною найдена не сразу, — рассказывал Борис Владимирович. — Идея ясна, но выражение этой идеи требует большой работы. Главное условие всякой композиции — чтобы идея была видна сразу, чтобы не требовалось объяснений, чтобы картина сразу „входила в глаз"... На первоначальном эскизе фигура капиталиста слишком значительна, слишком твердо стоит на ногах, фигура рабочего слаба. В картине я хотел изобразить хозяина не твердо стоящей фигурой, а опирающейся на палку, тогда как фигура рабочего тверда. Картину я скупо ограничил фигурами, которые выражают только главное, только необходимое». 

Таким образом, хотя в картине два смысловых центра, но главный принадлежит рабочему. Недаром он находится на первом плане и ярче освещен. Он — словно мощная, еще не распрямившаяся пружина, в отличие от теряющего опору под ногами заводчика. 

А вот в картине советского художника В. И. Иванова «Родился человек» (1969) изображены близкие друг другу люди: слева мать с ребенком, справа сидящий за столом глава семьи. В работе отсутствуют привычные способы, к которым прибегают художники для достижения единства частей изображения. И тем не менее картина очень цельна. Автор полотна писал: «Сложно было соединить две фигуры в картине. В композиции они ведь не связаны механически — жестом или взглядом. Надо было их соединить, если можно так выразиться, „духовной дугой". Всю картину хотелось построить на красно-коричневых цветах. От фигуры матери должны расходиться по картине красные тона; от фигуры отца — холодные, идущие по стене и „входящие" во все красные тона».

Таким образом, цветом можно не только выделить в картине главное, но и связать воедино все ее элементы.

Интересна композиция картины К- М. Максимова «Ждут бригаду» из серии «Строители КамАЗа»
(1973—1975). Ее композиционный центр составляют три молодые поварихи. Они объединены наклоном фигур к подруге, стоящей в середине, одинаковым чувством почти нетерпеливого и немного торжественного ожидания рабочих, которых приготовились вкусно накормить. Хотя девушки изображены на заднем плане, мы замечаем их мгновенно — на темном фоне четко выделяются их белые халаты и
поварские колпаки, а также благодаря идущим к ним прямо от зрителя многочисленным перспективно сокращающимся линиям дощатых столов с рядами тарелок. 

В картине башкирского художника А. Лутфуллина «Три женщины» (1966) соответственно три композиционных и одновременно смысловых центра. Женщины сидят обособленно, на некотором расстоянии друг от друга и смотрят прямо на зрителей. В то же время картина, представляющая собой групповой портрет, смотрится как цельное, крепко спаянное произведение. 

Женщины объединены глубокой духовной общностью, монумен­тальностью их фигур, сходством поз, а также средой, в которой они находятся, и предстоящим действием — торжественной трапезой. Фигуры словно «связаны» множеством горизонтальных линий и полос (оконные рамы, доски стен, ковер, скатерть) и все пронизывающей насыщенной красно-коричневой гаммой красок. Наконец, фигуры объединены единым, охватывающим все части картины ритмом. Этот ритм складывается из чередования контрастов светлых и темных пятен, прямых и плавных линий, ярких и приглушенных цветов.  

Трудно переоценить значение контрастов и ритма в картине и рисунке. Об этом хорошо рассказывает выдающийся советский график и теоретик искусства Е. Кибрик: «Выразительность, т. е. воздействующая сила композиции, зависит главным образом от умения пользоваться контрастами... Мы воспринимаем предмет по контрасту его силуэта и среды, его окружающей. И чем контрастнее, противоречивее их
соотношения, тем ярче впечатление от предмета. Поэтому много веков распространенным типом решения портрета был силуэт освещенного лица на темном фоне... 

Сочетание выразительных контрастов не случайно, не хаотично в композиции, а закономерно. Эта закономерность выражается через ритм... Ритм — это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, не отделимые от художественности». 

В живописном произведении немалую роль играет уровень горизонта. Для картины «Дочь Советской Киргизии» (1948) С. Чуйков выбрал низкий горизонт. Это придало изображенной на фоне неба маленькой и хрупкой фигуре девочки значительность и даже монументальность. 

Низкий горизонт — не значит проходящий обязательно в нижней части картины: имеется в виду положение самого художника относительно того, что он изображает. Так, низкий горизонт использован в картине мордовского художника В. Беднова «Беление холстов» (1967). А на полотне он чуть ли не касается верхней рамы. Интересна композиция этого произведения: свободно, красивыми изгибами по всей ее высоте протянулись холсты, белизна которых оттенена зеленью широкого поля. Далеко от зрителя отдыхают за книгой три работницы, и вдали едва различаются фигуры еще трех. И тем не менее зритель видит их сразу, потому что к ним ведут ленты холстов.

Таким образом, способов выделения в картине главного, наиболее существенного может быть бесконечное множество. Любой из них подсказывает сама жизнь. 

В картине Н. К. Рериха «Небесный бой» (1912) горизонт показан в нижней ее части, а на самом деле он высокий, что позволило живописцу показать природу во всей ее тысячелетней древности, эпичности: бескрайний холмистый простор со студеными озерами и изумрудными лугами, причудливые громады облаков, будто столкнувшихся в битве.

Создавая рисунок или картину, художник тщательно отсеивает второстепенные детали, оставляя то, что служит созданию образа, выражению идеи произведения. 

В изобразительном искусстве немалую роль играют свойства нашего зрения. Уже рассказывалось о пуантилистах, использующих пространственное смешение красок. Если положить рядом красные и зеленые мазки, то издали они будут смотреться сплошным серым тоном, зеленые и оранжевые мазки дадут желтый цвет, оранжевые и фиолетовые — темно-розовый.  

Пространственное смешение цветов использовали древние мозаичисты и многие выдающиеся художники
более близких к нам времен — П. Рубенс, В. И. Суриков, В. А. Серов и другие. 

Посмотрим пристально на красный цвет бумаги и переведем взгляд на белый. Он покажется нам
изумрудно-зеленым. После синего цвета белая поверхность покажется оранжевой, а оранжевый после синего будет казаться еще более ярким.

К  каждому цвету, к каждому его оттенку есть дополнительный, гармонирующий с ним. Например, дополнительный к красному — зеленый, к желтому — фиолетовый, к синему — оранжевый. Если два таких цвета граничат друг с другом, они кажутся ярче, особенно если цвета не слишком резки, а светлота их одинакова или почти одинакова. Это явление, называемое одновременным контрастом цветов, прекрасно
изучил и часто использовал в своем творчестве выдающийся французский художник XIX века Э. Делакруа; хорошо знали его древние иконописцы.

«Цвета есть раздражающие и успокаивающие, кричащие, спорящие друг с другом и живущие ласково один возле другого. В их борьбе или согласии и есть воздействие цвета на человека...» — писал К. С. Петров-Водкин. 

Интересны свойства теплых и холодных красок. Теплые как бы приближаются к зрителю, холодные — удаляются. Поэтому пейзажисты прошлого для усиления впечатления глубины пространства нередко делили композицию на три четких плана, от теплого к холодному: передний — коричневый, средний — зеле­ный, дальний — синий. 

Живописцу поможет написать картину наиболее богатыми и звучными красками не яркое солнечное или искусственное освещение, а мягкий свет пасмурного дня. Такой свет, как мы уже отмечали, наиболее благоприятен и для рассматривания произведений живописи. 

Огромное значение в композиции имеет и то, в какую сторону на­правлен жест, движение, взгляд действующих лиц картины или порт­ретируемого. А. М. Герасимов рассказывал: «Хочу напомнить, что первоначально портрет „В. И. Ленин на трибуне" был написан в об­ратную сторону, т. е. Владимир Ильич держал борт пиджака левой рукой. Мне бросилась в глаза несуразность такого решения, когда я
посмотрел картину в зеркало... Тотчас же взял новый холст и все написал заново, изменив положение фигуры. Движение направо к зрителю... усиливает динамику образа». 

В картине Герасимова «В. И. Ленин на трибуне» пробивающиеся сквозь облака,борющиеся с мраком лучи солнца усиливают впечатление взволнованности, порыва, динамики.  

Рассеянное освещение выбрал для портрета В. И. Ленина (1930— 1932) Н. А. Андреев. В нем нет резких переходов света и тени. Черты лица словно высечены из мрамора, недаром рисунок создан скульптором. Небольшой по размерам портрет полон величия, подлинно монументален, и в достижении этого
определенную роль сыграло рассеянное освещение.

 

1    2    3    4