Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

А.Д. АЛЕХИН

 

НИКОЛАЙ КОНСТАНТИНОВИЧ РЕРИХ

(стр. 3)

 

Первая крупная работа Рериха в этой области — эскизы декораций к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» для постановки на сцене «Opera Comique» в Париже.

«Снегурочку» — и пьесу, и оперу — художник очень любил. В этой подлинно русской сказке, уносящей воображение в давно минувшие времена почитания славянами сил природы, Рерих находил элементы влияния на древнюю Русь культуры Византии, Скандинавии, Индии.

Но Рерих никогда не понимал русское искусство как конгломерат, как нечто подражательное, лишенное самобытности. Нет, он любил искусство своей страны именно за его силу, неповторимость, глубину и жизнеспособность.

Все, что приходило в русское искусство, растворялось в нем, становилось органичным только тогда, когда отвечало духу народа, его характеру, взглядам, привычкам, его национальным особенностям. Русская культура никогда не чуралась культуры соседних и дальних стран, но всегда оставалась верной своим крепким традициям.

Только так нужно рассматривать отношение Рериха к культуре и искусству своего народа, посланником которого он всегда считал себя, странствуя по свету: «Если человек любит родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле то, чем полно сердце».

В 1912 году Рерих возвращается к «Снегурочке», написав эскизы декораций для сказки А. Островского в постановке петербургского драматического театра Рейнеке. «Урочище». Ложбина, заросшая с обеих сторон нарядными березами, урочище — межевой знак берендеева царства. Трава и цветы, насыщенные соками
земли, свежи и не примяты ногами людей; на небе — нежное кружево облаков, озаренных желтовато-розовыми лучами. Образ задушевной, спокойной среднерус­ской природы. Именно такая природа с ее мягкими, певучими красками, с ее добрым, чистым и трогательным ликом породила берендеев Остров­ского.

Работа над декорациями и костюмами к опере А. Бородина «Князь Игорь» ввела Рериха в круг дорогих образов «Слова о полку Игореве», в героический мир далеких предков. Эскиз «Городская ограда» (1909) переносит нас к светлой ленте реки, к башням и стенам Путивля. Крепкие и ладные, они так написаны художником, словно он сам их когда-то строил. И облачное небо, и тревожный ритм построек, холмов, камней— все создает настроение ожидания и треноги.

«Плач Ярославны» (1914). За бревенчатой стеной— синий силуэт храма, на желто-оранжевом берегу сиреневые камни. Внизу, меж глинистых берегов, убегает к горизонту река, на светлом фоне которой — одинокая фигурка смотрящей вдаль Ярославны. Неспокойно, гнетуще у нее на душе, как неспокойно сизое, с разорванными тучами небо.

И каким контрастом к этому произведению выглядит «Половецкий стан» (1914)! Рыже-зеленые шатры под изумрудным небом, среди фиолетовых холмов. Месяц наполнил серебром реку, и она ослепительно горит в сумраке ночи. Застыли с копьями стражники... Другой мир — далекий, чуждый.

Римский-Корсаков, Вагнер, Бах, Бетховен, Бородин, Дебюсси, Скрябин — вот имена композиторов, с
произведениями которых, по словам Ре­риха, связано большинство его картин.

«Я особенно чувствую контакт с музыкой, — говорил он, — и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму — гамму цветов или, вернее, лейтмотивов цветов, на котором я базирую всю свою схему».

«Псковитянка», «Валькирии», «Тристан и Изольда», «Весна Священная», «Ночь на Лысой горе»... К этим операм и балетам создал Рерих незабываемые эскизы декораций. И столь же незабываемые — к пьесам «Пер Гюнт», «Сестра Беатриса», «Принцесса Мален», «Фуэнте Овехуна», к «Трагедии об Иуде, принце Искариотском», к мистерии «Три волхва».

Париж, Москва, Петербург, Лондон... Всюду неизменный успех, всюду восторженные отзывы о театральных работах Рериха.

Чем же объяснить это, если сам он говорил, что многие литературные сюжеты его больше привлекали как материал для станковых картин, нежели для декораций, если он не вникал в режиссерские замыслы и в специфику театрального дела?

Ответ — в самом творчестве художника, в декоративности, обобщенности, монументальности его произведений. Увеличенные до размеров сцены, эскизы Рериха нисколько не теряют своих достоинств.

Декорации его великолепны по живописи, ли­ричны, полны благородства, созвучны нашим представлениям о прошлом. Художник остается и в них верным своим творческим устремлениям, своему отношению к искусству, природе и истории.

В 1908 году Рериха избирают членом правления Общества архитекторов-художников. Узнав, что при министерстве внутренних дел должна заседать комиссия по выработке положения об охране памятников старины, он пишет статью «Восстановления», излагая в ней конкретные предложения для самых решительных мер по спасению народного достояния. Составляет запрос «О предупреждении изуродования фасадов случайными добавлениями и вывесками, не соответствующими характеру здания» и выносит его на обсуждение Всероссийского съезда художников, где добивается организации отдела «Русская старина и ее охрана».

«Богатырский фриз» — так называется работа Рериха для дома Ф. Бажанова в Петербурге, со­стоящая
из семи больших панно: «Илья Муромец», «Соловей Разбойник», «Вольга», «Микула Селянинович», «Витязь», «Боян», «Садко». Он закончил ее в 1909 году. В каждом панно Рерих воспевает какие-либо из характерных черт русского народа: миролюбие, силу, отвагу, воинскую доблесть, любовь к дальним странствиям... И пейзаж фриза русский, богатырский. Он величав и эпичен.

По характеру своего дарования Рерих был прирожденным монументалистом. Смотря на репродукцию какой-либо небольшой его картины, можно подумать, что по размерам она равна панно или фреске.

Такое впечатление создается благодаря своеобразным особенностям творчества художника, а именно: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному разделению глубины передаваемого пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости и плоскостности изображения, использованию ясной, не пере­усложненной палитры насыщенных цветов.

Естественно поэтому обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Постоянно ратуя
за ее развитие, художник утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи рассчитаны на самые широкие круги зрителей.

Одни из лучших произведений Рериха в области монументально-декоративной живописи связаны с Талашкиным. М. Тенишева предоставила художнику полную свободу творчества, и он в течение нескольких лет вдохновенно трудился, украшая церковь св. Духа, и завершил свою работу в 1914 году.

Над входом Рерих поместил большую смальтовую мозаику, замечательно вписав каждый сантиметр
в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем.

Основную часть мозаики занимает лик Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает это лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом, глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты — аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели.

Святые Рериха — его идея вечности человеческой жизни, человеческого духа, человеческого разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человеческого общества.

Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые неразрывны с землей, а земля Рериха словно сама одухотворена, наделена разумной жизнью. Недаром художника называют часто пантеистом.

Рерих — прежде всего певец земли, но земли очеловеченной, служащей прекрасным лоном для прекрасных людских дел. Все больше он стремит­ся к запечатлению земли в целом, а не отдельных маленьких ее уголков.

Таков «Небесный бой» (1912) — выдающееся произведение Рериха, один из лучших пейзажей в русской живописи. Он относится к тем работам художника, отличительными особенностями которых является не столько внешняя динамичность всех элементов изображения, сколько скрытая, живущая внутри видимых форм.

Этот небольшой картон открывает перед нами необъятные дали родного пейзажа во всем его величии и красоте, во всей его многоликости, древ­ности и вечной молодости.

В «Небесном бое» много экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились этажи облаков — то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их подчеркнуты не только графическими средствами, но и контрастом теплых и холодных светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой бесконечной массы отдельные причудливые формы, придавая пейзажу еще больше
живости.

В правом нижнем углу картины притаились свайные постройки наших далеких предков. Несмотря на их скромность, хрупкость и беззащит­ность, они не кажутся чужими среди безграничных земных и небесных просторов; наоборот — природа без них была бы одинокой, бесполезной, бездушной. Рерих не мыслит природы без человека и человека без природы.

Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью — такая особенность
творчества художника ярко проявилась в этом произведении. Оно приводит на память левитановское полотно «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые пространства, так же много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж столь же эпичен.

Однако отношение обоих пейзажистов к природе различно. Левитан говорит о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих проявлениях природой. Природа словно торжествует над бренностью людской участи: мрачные, тяжелые, ползущие вереницей одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер,
широкие водные просторы— все угрожает жалким человеческим останкам, покоящимся под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев.

Картина Рериха столь же далека от трагичности, как и все его творчество. «Небесный бой» впечатляет прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы порождают могучих, смелых, благородных людей.

Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха — типично русский, раздольный. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу в картине В. Васнецова «Богатыри» (1898). Даже выбор освещения и характер облаков в этих картинах похожи.

Васнецов и Рерих во многом близки друг другу, и дело не только в выборе одинаковых тем: «Каменный век», декорации к «Снегурочке», картины на сюжеты былин и сказок. Эпиграфом к творчеству обоих могут служить замечательные слова Васнецова: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, т. е. когда с
возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных
образов — нашей русской природы и человека, — нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непре­ходящее».

Художник-поэт, Рерих воспевал природу не только в торжественных и возвышенных гимнах, он посвятил ей задушевные, сердечные картины-песни. Это «Ункрада» (1909), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные руны» (1912).

Нет у Рериха картин, за которые его можно было бы назвать мистиком. Он всегда и во всем был убежденным реалистом. Он верил, что наука всесильна, что она откроет любые тайны, объяснит любые чудеса.

Мало того, с юных лет художник понял, что искусство и наука неотделимы друг от друга. Ему очень понравилось высказывание Л. Толстого: «Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать».

Из всех направлений в искусстве Рерих признавал лишь реализм: «...от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания».

В 1912 году начинается цикл его символических произведений, вызванный мрачной атмосферой надвигавшихся на страну и весь мир событий, связанных в первую очередь с угрозой войны, — «Меч мужества» (1912), «Крик змия» (1913), «Зарево» (1913), «Град обреченный» (1914).

Символические работы Рериха — не отступление от реализма. Языком вполне реальных форм и образов они правдиво говорили о самом что ни на есть животрепещущем. Недаром М. Горький, увидев их, назвал Рериха «великим интуитивистом».

Предоктябрьский, 1916 год. 14 марта Рерих публикует в петроградской газете «Биржевые ведомости»
статью «Слово напутственное», впервые признавая необходимость открытой и самой решительной борьбы против «глупой роскоши и мотовства».

В 1916—1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения от тяже­лой болезни. В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины.

Среди множества работ карельского периода — поэтические виды Валаама, Тулолы, окрестностей Сердоболя, сюита «Героика» и, наконец, сердцем выстраданное письмо-повесть «Пламя». Искусство и литература в творчестве Рериха всегда были нерасторжимы, объясняя и дополняя друг друга. Чтобы правильно понять и истолковать картины художника, надо прочесть его многочисленные повести,
рассказы, статьи, книги; если хотеть глубже вникнуть в литературные произведения Рериха, надо постараться увидеть как можно больше его картин.

В 1918 году художник оказывается в Выборге, без денег, без чьей-либо поддержки. А когда к нему приходит помощь от друзей, он ничего не просит, кроме выставки. 8 ноября она открывается в Стокгольме. Потом Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год Рерих пока­зывает с неизменным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Но пейзажи Аризоны, Новой Мексики, Калифорнии не затмевают образов родины. В то время, когда Страна Советов испытывает всю ярость вражды капиталистического мира, ей, ее культуре и искусству Рерих посвящает лекции и статьи, этюды и большие полотна. Для постановки «Снегурочки» на сцене Чикагской оперы он делает в 1921—1922 годах эскизы декораций и костюмов, создает замечательные темперы
«Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь», начинает серию картин «Учителя Востока» и другую, рассказывающую о русских подвижниках.

В апреле 1921 года в Чикаго возникает союз художников «Cor Ardens», вслед за ним — Институт
объединенных искусств в Нью-Йорке, годом позже —международный художественный центр «Corona Mundi». Эти организации, во многом обязанные своим существованием Рериху, были призваны средствами искусства и культуры содействовать взаимопониманию и дружескому согласию между народами.

Художник свято верил в преобразующую силу искусства, в возможность усовершенствовать мир
средствами эстетического и нравственного воспитания. «Сознание красоты спасет мир» — одна из основных формул Рериха, видевшего свою миссию в просветительской деятельности.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся музей имени Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. А в октябре 1929 года их было в коллекции уже тысяча шесть! К сожалению, в настоящее время значительная часть этого богатого собрания разо­шлась по городам Америки, а сама экспозиция, находившаяся некогда в красивом небоскребе, занимает небольшое скромное
помещение. Не по душе, видно, пришлась кому-то пропаганда Рерихом за рубежом русской культуры и искусства, прославление им русского народа и постоянные высказывания о его великом будущем.

Имя Рериха стало настолько известным в Америке, что ему удалось добиться разрешения на организацию путешествия в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты».

Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник разрабаты­вает планы экспедиции в эту страну. Но лишь много лет спустя, в 1923 году, Рериху удается ее организовать. Однако не для Америки — а в то время только она одна могла предоставить такую возможность, — для России задумал Рерих эту трудную и дорогостоящую экспедицию
в далекую страну, в таинственные области Центральной Азии. Его сопровождали жена и двое детей.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там он проводит научные исследования и пишет великолепные полотна, за которые его окрестили «мастером гор».

Через год, побывав в Европе и Америке, художник снова на пути в Индию. Сначала он отправляется в Дарджилинг, находящийся в Гималаях, а оттуда вместе с женой и сыном Юрием, владеющим многими восточными языками, едет в Сринагар и в марте 1925 года начинает вторую экспедицию по маршруту Лех —Хотан. Ей всячески препятствует английская разведка, поскольку художник открыто проявляет симпатии к Советскому Союзу и интересуется вопросами национально- освободительного движения в Тибете.

Из Индии по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет и Китай, а затем в Россию — таковы планы Рериха.

В горах на большой высоте идет носом кровь и стынут пальцы, но он все время рисует, задумывает новые картины, начинает серию работ, по­священных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя — грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

14 октября 1925 года Рерих и его спутники прибывают в Хотан, расположенный в древнем оазисе, который в раннем средневековье был одним из центров буддийской культуры. Здесь художник пишет серию картин «Знаки Майтрейи».

11 апреля 1926 года путешественники достигли Урумчи, главного города Синьцзяна. Здесь художник — постоянный гость советского консуль­ства, сотрудники которого готовятся к открытию памятника В. И. Ленину. Рерих принимает горячее участие в этой подготовке, с большим подъемом работает над проектом памятника, находит интересное решение формы и пропорций пьедестала.

6 мая художник получает долгожданную весть: ему и его спутникам дано разрешение на въезд в Советский Союз. Вскоре он уже в Москве, с друзьями. Наркому Г. В. Чичерину, лично знавшему Рериха еще по университету и высоко ценившему его искусство, художник передал дар гималайских махатм с письмом, в котором говорилось: «Посылаем землю на могилу бра га нашего Махатмы Ленина». Советскому
правительству он преподнес несколько своих произведений, а А. В. Луначарскому — картину «Майтрейя. Победитель» (1925).

Рерих жил в Москве два месяца. В начале августа 1926 года он покинул столицу, как был уверен — ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет.

11 марта 1927 года Рерих вручил членам правительства Монгольской Народной Республики картину «Великий всадник». Принимая дар, представитель монгольского правительства закончил речь словами: «Пусть идея нашего общего учителя Ленина распространится по всему миру, подобно пламени,
изображенному на этой картине, и пусть мужи, следующие этому учению, будут продолжать свою работу с той же решимостью, с какой несется изображенный Великий всадник».

Лишения, страшные опасности, неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджнлинга. Экспедиция прошла там, где не проходили ни Н. М. Пржевальский, ни П. К. Козлов, ни какой-либо другой исследователь Центральной Азии.

Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал; кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, исполненных во время езды верхом.

 

1    2    3    4