Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Опубликовать в социальных сетях

Индекс цитирования.

ВИДЫ И ЖАНРЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

(стр. 4)

 

В XVII веке на смену Возрождению приходят классицизм и барокко.               

Классицизм в своей основе несет рациональное начало, признавая лишь то, что упорядочено, разумно, гармонично. Герои картин и скульптур классицизма сдержаны, величавы, подчиняют свои чувства
разуму. Образцом представители этого направления избрали искусство античности, откуда они черпали темы, сюжеты, многие элементы художественной формы для своих произведений. 

Выше уже упоминалась пастельная живопись, решительно отвергнутая классицизмом, канонизировавшим искусство Греции и Рима, стремившимся отточенно-ясным языком донести до зрителя идеи
национальной государственности, воспеть тип человека-патриота, гражданина, готового к борьбе во имя высоких целей. Однако на­правление это было связано главным образом с культурой периода абсолютизма, чуждой широким народным массам. 

Недаром французский теоретик XVII века Н. Буало, стихотворный трактат которого «Поэтическое искусство» считался манифестом классицизма, призывая к правдивому отображению жизни, в то же время
строго предупреждал: «Но берегите взор от низменных предметов». Это свидетельствовало об ограниченности художественного кругозора приверженцев классицизма, что вело к отрыву от жизни, созданию различного рода аллегорий, лишению художественных образов индивидуального своеобразия. Обязательным для картин классицисты считали симметрию, строгую гармонию, приподнятость настроения, соответствующие «строгим, важным и полным мудрости» сюжетам.

Если в центре внимания классицизма  стояла исторически значительная личность, идеальный герой, то художники реалистического направления обращаются к повседневной жизни, к поискам индивидуального характера. Их привлекают главным образом бытовой жанр, портрет, пейзаж. Прежде всего это такие величайшие мастера, как Хальс, Веласкес, Рембрандт, Караваджо и другие. 

Во времена империи Наполеона, видевшего назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир
(от франц. empire— империя). 

Стиль барокко, зародившийся в Италии, во многих произведениях ярко проявляет иные особенности: преувеличенный пафос, напыщенную парадность, повышенную эмоциональность, необычайную динамичность форм. Лучшие мастера барокко сумели, однако, раскрыть те стороны жизни, которых
не касалось искусство Возрождения, считая их низкими и безобразными. Прежде всего это относится к глубоко самобытному и народному творчеству выдающегося фламандского художника П. Рубенса, ярко воплотившего в своих произведениях жизнь соотечественников. 

В XVIII веке поздние формы барокко видоизменяются в декоративный стиль рококо, говоривший языком напыщенным, салонным, угодным вкусам дворянства и аристократической верхушки. Этот стиль возник во Франции при Людовике XV. Персонажи картин художников рококо отличаются манерностью и легкой
игривостью, для живописи характерны театральная декоративность, изысканный, мягкий и блеклый колорит, дробная композиция. Самые яркие представители рококо в западноевропейском искусстве — А. Ватто, Ф. Буше, Ж. Фрагонар. В русском искусстве элементы этого стиля можно обнаружить в картинах Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, А. П. Лосенко. 

Начиная со второй половины XVIII века, когда во Франции широко распространяются идеи Просвещения, углубляются идеологические противоречия, растет самосознание и политическая активность буржуазии и народных масс, рококо постепенно уступает место новому классицизму. Даже Королевская академия во
Франции на рубеже 1760—1770-х годов стремится возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца XVII века. Снова появляются сюжеты, заимствованные из римской истории и призванные утверждать величие монархии. 

Но и представители передовой мысли также вдохновляются ан­тичностью. Немецкий историк искусства Винкельман в середине XVIII века призывает художников вернуться к «благородной простоте и к
спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Вновь возникший классицизм противопоставляет вычурной декоративности и пышности рококо естественную простоту, произволу страстей — чувство меры, благородство мыслей и поступков. Если классицизм XVII века не отрицал дворянского общества, то новый классицизм, особенно в первые
годы французской революции, видел своей задачей объединить прогрессивные силы страны для борьбы с абсолютизмом. 

При всех положительных сторонах в классицизме было много догматического, против чего в начале XIX века возглавил борьбу основоположник революционного романтизма во французской живописи Т. Жерико. Сам термин «романтизм» впервые был применен по отношению к его драматическому искусству, проникнутому духом протеста против монархии. Центральная тема романтизма — героическая личность, вступившая в битву с враждебными силами, страдание и гибель отважного героя. Отсюда динамичность композиции, резкие контрасты света и тени, цветовая напряженность. Среди представителей романтизма
можно назвать Э. Делакруа, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова. 

Высший этап в развитии реалистического искусства досоциа­листической эпохи — критический реализм. Это художественное направление, основоположником которого считается английский живописец и график XVIII века У. Хогарт, наиболее полное и последовательное воплощение получило в России в XIX веке. Оно связано прежде всего с именами П. А. Федотова, В. Г. Перова, Н. В. Неврева, И. М. Прянишникова, со всей деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок, которое просуществовало вплоть до 1923 года. 

Один из самых последовательных художников нового демокра­тического направления В. Г. Перов утверждал, что «написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра». 

К 1882 году К. Маркс и Ф. Энгельс в предисловии ко второму русскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» писали, что «Россия представляет собой передовой отряд революционного движения в Европе». Прогрессивное искусство в сложившихся условиях могло плодотворно развиваться лишь в форме критического реализма, противостоявшего идеологии буржуазно-помещичьего общества и нашедшего в русской художественной культуре необходимые условия для расцвета — такого бурного, какого в то время не знала никакая другая страна. 

Именно в тот период произошло событие, вошедшее в историю русского искусства как бунт четырнадцати: группа учеников академии художеств отказалась участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль.

Это было вызвано тем, что совет академии не разрешил им свободно выбрать темы для картин, предложив исполнить свои композиции на сюжет одной из скандинавских саг «Пир в Валгалле». Молодых художников, желавших служить своим творчеством народу, не могла вдохновить тема, далекая от действительности, от острых проблем современности. Выйдя из академии, они организовали Артель художников, душой и организатором которой был И. Н. Крамской. После того как в 1870 году Артель распалась, все передовые силы русского искусства объединило Товарищество передвижных художественных выставок. 

Стиль эпохи, принадлежность к тому или иному направлению, течению не перечеркивают индивидуальности художника. Истинный художник всегда сумеет проявить свою самобытность, создать ори­гинальное произведение. 

В разных странах и в разные времена возникали художественные школы, объединяющие группы живописцев, которые предпочитали те или иные темы, приемы изображения и технические средства.
Например, флорентийскую школу XV века отличали такие требования к произведению искусства, как сходство с природой и чувство соразмеренности, ясная проработка форм, точность рисунка. Художники считали для себя обязательным изучение пропорций человеческой фигуры, пластической анатомии, линейной перспективы. А сформировавшаяся позже других итальянских школ — венецианская — восприняла традиции готического искусства и красочную декоративность Востока. 

Школа может быть создана одним художником. Известны школы Андрея Рублева, М. Караваджо, П. Рубенса, К. П. Брюллова, А. Г. Веницианова, Д. Н. Кардовского и многие другие. 

В конце прошлого века в России сложилась пейзажная школа А. И. Куинджи, объединившая Н. К. Рериха, А. А. Рылова, К. Ф. Богаевского, А. А. Борисова, В. Пурвита, Ф. Рушица, И. Химону, Я. Латри. Эти пейзажисты стремились выразить свое отношение к изображаемому широко, масштабно, энергично, открытые, звучные тона, уверенное письмо отличают творческую манеру многих из них, так же как и склонность к эпическому показу природы. Все они разделяют отстаиваемые Куинджи принципы, что положенное на холст пятно должно быть одновременно и формой, и цветом, и светом, а рисунок нельзя отделять от живописи.  

Традиции эпохи, направления, школы могут существовать длительное время или найти интересное, оригинальное продолжение спустя десятилетия или даже века. Так, художники XX столетия Н. К. Рерих, К. С. Петров-Водкин, Н. С. Гончарова, П. Д. Корин — творчески преломили в своем творчестве достижения древнерусских живописцев. 

Особенно глубоко изучил своеобразный язык древнерусского искусства Н. К. Рерих. Он учился у мастеров далекого прошлого композиционному мастерству, тонкому пониманию красоты линий и открытого чистого цвета, владению средствами, позволяющими достичь монументальности, значительности образов. Он постигал все это как бы изнутри, вникая в суть их творческого метода, прослеживая его истоки. Подтверждением силы и жизненности достижений Рериха, продолжившего и развившего традиции
древнерусского искусства, служит действенность его произведений, оказавших благотворное влияние на американца Р. Кента, мексиканца X. Ороско, болгарина Б. Георгиева, эстонца Н. Трийка, русских И. Д. Шадра, Г. Нисского, Ф. Ф. Федоровского, бурятского живописца Ц. С. Сампилова, башкирских художников А. Д. Бурзянцева и П. П. Салмасова и других. 

В последние годы художники и искусствоведы проявляют по­вышенный интерес к изучению своеобразия
древнерусской живописи, которое заключается в использовании обратной перспективы (при которой параллельные, уходящие от зрителя линии изображаются не сходящимися по мере приближения к горизонту, а расходящимися), многоплановости, изображении на плоскости множества предметов, различных сцен, людей, находящихся в самых разных местах пространства, так, словно они видны
сверху, отказе от передачи концентрического освещения, когда неизвестно местонахождение источника света, а тени мягки и неуловимы. Такой язык более всего соответствовал миропониманию живописцев, которые формировались под влиянием религии. Ведь они стремились показать на небольшой картинной плоскости огромные пространства, порой — целый мир! 

Перед древнерусским художником стояла задача своеобразная: воспеть облик, жизнь и деяния не простого человека, а бога, создавшего за неделю Вселенную и все живое, да еще запечатлеть множество
святых, масштабы дел которых несоизмеримы с людскими. Нужны были безбрежные пространства и неограниченность времени, чтобы можно было творить чудеса. Для передачи всего этого линейная и воздушная перспектива была явно неприемлема. 

При всей своей символичности и тематической ограниченности древнерусская живопись в целом не отрывалась от жизни. Главным ее героем был не бог, а земной человек, его дела, духовный мир,
воплощенные в форме мифа, легенды, сказки. 

Большой мастер книжной иллюстрации Т. А. Маврина пишет: «Когда рисуешь сказку, то применяешь разные способы рассказа в рисунках. Если хочешь приблизить ее к реальности, даешь горизонт, перспективу, если хочешь повысить сказочность, фантастичность, то рисуешь в более условном
пространстве, как на иконах и в миниатюрах. И все-таки никогда не отказываешься от реальности, чтобы не уйти в схему и стилизацию. Как ни фантастична сказка, она близка человеку и питается соками повседневной жизни». 

Особенности изобразительного языка зависят от профессионализма художника, от степени его обученности, образованности, характера дарования. Полученное образование, восприятие определенных традиций, творческое осмысление опыта мастеров — все это помогает художнику обрести главное, то, без чего немыслимо подлинное искусство, — индивидуальную манеру, индивидуальный стиль. 

Перелистаем, к примеру, несколько изданий «Мертвых душ» Н. В. Гоголя с иллюстрациями разных художников и посмотрим, как они изобразили Плюшкина. 

А. А. Агин, выдающийся иллюстратор «Мертвых душ», показал его крупным планом. Благоговейно, с молитвенным выражением взирает он на только что полученные деньги. Плюшкину с его морщинистым лицом, сутулой фигурой, укутанной в рубище, художник противопоставил довольного сделкой Чичикова — гладкого, круглого, аккуратного. Рисунок выполнен точными, подчеркнуто четкими линиями и штрихами, выявляющими главное — позы, жесты, выражение лиц. 

П. П. Соколов, замечательный русский рисовальщик и иллюстратор, напротив, представил Плюшкина, Чичикова и всю окружающую их обстановку в подчеркнуто живописной манере. Он великолепно выявил
суть стяжателя и скряги, заострив внимание не на его внешности, а на комнате, в которой происходит действие. Сам Плюшкин в драном халате — неотъемлемая часть этой комнаты с отклеенными обоями, грудами поломанных вещей, мусором. Лишь подтянутый и аккуратный Чичиков контрастирует с мрачным зрелищем. 

Соколов мастерски использовал для достижения желаемого эффекта возможности композиции: удачно расположил фигуры и предметы, подобрал нужное освещение и контрасты, противопоставив темное
светлому, прямые линии кривым, вертикальное расположение предметов горизонтальному. Большую роль играет техника исполнения рисунка: рыхлые беспокойные мазки черной акварели усиливают впечатление беспорядка, царящего в помещении. И не только мазки, но и словно оборванные края иллюстрации. 

Кукрыниксы написали Плюшкина черной акварелью, но в манере более лаконичной и графической. Главное в их рисунке — психологический портрет героя, его лицо, фигура, жесты. Он запечатлен
движущимся в темном халате на фоне светлой стены. Детали обстановки тщательно отобраны: прямоугольная рама картины подчеркивает неказистость фигуры, а кривая ножка стоящего на столе кресла передразнивает ее нелепую позу. Вытянутость рисунка по вертикали позволила представить Плюшкина во весь роет и показать его руку, судорожно прижавшую к сердцу деньги, связку ключей у пояса, карман,
отвисший под тяжестью какого-то мусора. 

Везде Плюшкин такой, как в повести, и везде разный. Каждый художник стремился прежде всего к правдивому изображению ли­тературного образа, вернее - к передаче образа, сложившегося у него по прочтении книги. И каждый избрал наиболее отвечающие замыслу изобразительно-выразительные средства. Можно было бы сравнить между собой Плюшкиных по крайней мере еще десяти иллюстраторов, чтобы лишний раз убедиться, насколько они при всей общности своей натуры индивидуальны. Эта индивидуальность порождена творческой самобытностью художников. 

Ценность любого произведения искусства определяется, помимо заложенной в нем идеи, своеобразием, оригинальностью ее воплощения, неповторимостью использованных автором языковых средств. 

Вспомним две картины одного названия — «Березовая роща». Один пейзаж, написанный в 80-е годы XIX столетия И. И. Левитаном, будто насыщен солнцем шелестом листьев, щебетаньем птиц, он весь
наполнен радостью, испытанной художником при виде березовой рощи. Конечно, Левитан изобразил не первый попавшийся на глаза уголок леса: в картине все естественно и словно случайно. Но если бы, например, береза, что изображена справа, ближе к зрителю, была наклонена в противоположную сторону, мы почувствовали бы неудовлетворение, вызванное нарушением единого композиционного ритма. 

Иным настроением пронизан пейзаж, написанный в 1879 году А. И. Куинджи. Этот мастер по-своему увидел и рощу, залитую веселым солнечным светом, и ковер росистой травы, и чистую молодую листву, и влажную дымку воздуха, и спокойную поверхность высыхающего водоема. 

Различна живопись обеих картин: у Левитана — множество мазков, передающих оттенки цвета, подробности пейзажа; у Куинджи мазки сливаются в большие и ровные желто-зеленые, нежно-голубые,
красновато-коричневые массы. Спокойно чередуются ослепительно яркие и глубокие темные пятна, а очертания предметов отличаются большей четкостью и простотой. У Левитана пейзаж «натурнее», ближе, чем куинджевский, к пленэру, у Куинджи — обобщеннее, декоративнее. Однако ни тот, ни другой живописец не погрешили против правды, не порвали с живой природой. 

Учась мастерству у художников предшествующих поколений, не порывая с их традициями, советские живописцы и графики создают произведения, отличающиеся большим разнообразием индивидуальных
стилей.

 Одна из отличительных черт советского искусства — многообразие видов, жанров, стилей, тематики, что подтверждают многочисленные выставки, устраиваемые в городах и селах страны. На этих выставках хорошо видно, насколько возросло мастерство художников, живущих в самых различных уголках Советского Союза, в том числе и в автономных республиках РСФСР.

 

1    2    3   4

 

к содержанию